Apunte biobibliográfico de Antonio Buero Vallejo
Antonio Buero Vallejo nació el 29 de septiembre de
1916 en Guadalajara. Su padre, Francisco, capitán del Ejército y
profesor de Cálculo en la Academia Militar de Ingenieros, era natural
de Cádiz; su madre, María Cruz, de Taracena (Guadalajara). En 1911
nace su hermano Francisco y en 1926 su hermana Carmen. En Guadalajara
pasa toda su infancia, salvo dos años, desde 1927 a 1928, que vivió en
Larache, adonde fue destinado el padre.
Pronto se aficionó a la lectura gracias a la completa
biblioteca que poseía su padre, lo que le permitió el acceso a textos
literarios y dramáticos. Aficionado a la música y a la pintura y el
dibujo, desde los cuatro años dibuja incansablemente, porque quería
ser pintor. De la mano paterna acude al teatro y, hacia los nueve
años, en su teatrito de juguete dirige «ingenuas representaciones» en
las que es también un entusiasmado actor.
Estudia Bachillerato en Guadalajara entre los años
1926 y 1933. Siente curiosidad por la Filosofía, la Ciencia y la
Política. En 1932 recibe el primer premio de un concurso literario
para alumnos de Segunda Enseñanza y de Magisterio de Guadalajara por
la narración El único hombre, sin editar hasta 2001 en Antonio Buero Vallejo, dramaturgo universa1. Comienza a redactar unas Confesiones que posteriormente destruye.
En 1934 la familia se traslada a vivir a Madrid, y
allí ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Le sigue
interesando la pintura, pero las lecturas son continuas, así como su
asistencia al teatro. Aunque no milita en ningún partido, se acentúa
su sensibilidad por la política y se siente próximo al marxismo. Al
comenzar la Guerra Civil piensa en alistarse voluntario para ir al
frente; finalmente desecha esta idea ante la oposición de su familia.
En la contienda su padre es detenido y fusilado el 7 de diciembre de
1936.
En 1937 se incorpora a un batallón de infantería. Con sus escritos y dibujos colabora en murales, en La Voz de la Sanidad,
así como en otras actividades culturales. En Benicasim conoce a
Miguel Hernández. Al finalizar la guerra Buero se encuentra en la
Jefatura de Sanidad de Valencia, donde es recluido unos días en la
plaza de toros y durante un mes en el campo de concentración de Soneja
(Castellón). Es autorizado a volver a su lugar de residencia, pero
con la orden de tener que presentarse a las autoridades, que nunca
cumple. Comienza a trabajar en la reorganización del Partido
Comunista, al cual se había afiliado durante la contienda y de cuya
militancia se va alejando años después. Es detenido en mayo o junio de
1939 y condenado a muerte en un juicio sumarísimo, junto a otros
compañeros, por «adhesión a la rebelión». La condena a la pena capital
se mantiene durante ocho meses y, finalmente, la sentencia fue
conmutada por una pena de treinta años. Pasa por diversas cárceles: en
la de Conde de Toreno permanece año y medio y en ella realiza el
famoso retrato de Miguel Hernández, con quien intimó mucho. En esta
misma prisión ayuda a un intento de fuga que le inspiró más tarde
ciertos aspectos de La Fundación. En la de Yeserías apenas
estuvo mes y medio; unos tres años en El Dueso; un año en la prisión
de Santa Rita. En estas cárceles escribe «notas y especulaciones,
sobre todo acerca de la pintura», pero no literarias; hace retratos a
muchos compañeros y sigue en su empeño de aprender el oficio
pictórico.
Del penal de Ocaña sale en libertad condicional, pero
desterrado de Madrid, a comienzos de marzo de 1946, por lo que fija
su residencia en Carabanchel Bajo, aunque pasa la mayor parte del día
en la capital. Se hace socio del Ateneo y publica algunos dibujos en
revistas para conseguir ingresos, pero su afición pictórica empieza a
decaer en pro de la escritura. Refleja a través de la narrativa los
pensamientos de su último año de cárcel, si bien pronto abandona ese
género por el teatro. El tema de la ceguera, que siempre le había
interesado, se convierte en el centro argumental de su primer drama, En la ardiente oscuridad, redactado en una semana del mes de agosto de 1946. Escribe Historia despiadada y Otro juicio de Salomón en 1948.
Entre 1947 y 1948 compuso Historia de una escalera, inicialmente llamada La escalera,
que se modificó por coincidir con el título de una obra de Eusebio
García Luengo. El estreno de la obra tuvo una excelente acogida de la
crítica y un inesperado éxito de público, hasta el punto que llegó a
suspenderse la acostumbrada puesta en escena de Don Juan Tenorio en noviembre. De 1948 es Las palabras en la arena,
única pieza bueriana en un acto, presentada al primer concurso
íntimo, de los tres que se convocaron, en la tertulia del Café Lisboa;
con ella lo ganó, como el de narración con «Diana». Olvidado quedó el
proyecto de Nos están mirando, del que Buero escribió un primer acto en 1948 ó 1949.
Su labor como dramaturgo se amplía, y publica y
estrena de forma constante sus obras en varios teatros de Madrid,
incluso, como es el caso de Historia de una escalera, es llevada al cine por Ignacio F. Iquino.
En la década de los 50 se intensifica su labor dramática: La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas, Madrugada, Irene, o el tesoro, Hoy es fiesta y su primer drama histórico, Un soñador para un pueblo,
son algunas de las obras que escribe y estrena en esta década. Llegan
las primeras representaciones en el extranjero, como las de Historia de una escalera, en marzo de 1950 en la Ciudad de México y la de En la ardiente oscuridad
en diciembre de 1952 en Santa Bárbara, California. Se inicia una
considerable y muy frecuente presencia posterior en numerosos escenarios
de todo el mundo.
La Dirección General de Cinematografía y Teatro prohíbe el estreno de Aventura en lo gris en 1954. Al año siguiente aparece en el diario Informaciones «Don Homobono», irónico artículo contra la censura. También se prohíbe la representación de El puente, de Carlos Gorostiza, cuya versión había realizado Buero.
Escribe Una extraña armonía, que no llega a estrenarse ni se publicó hasta su Obra Completa2. En el número 1 de la revista Primer Acto
aparece el artículo «El teatro de Buero Vallejo visto por Buero
Vallejo». Se publica su ensayo sobre «La tragedia». En 1959, Daniel
Tinayre dirige en Argentina una película basada en En la ardiente oscuridad,
con ese mismo título pero modificó el final del drama, cambiando su
sentido, por lo que Buero sólo permitió su distribución en España, y en
1962, con un título distinto: Luz en la sombra. En ese mismo
año, 1959, se casa con la actriz Victoria Rodríguez, con la que tuvo
dos hijos: Carlos, que nace al año siguiente, y un año más tarde nace
Enrique, en 1961.
En los años sesenta, consigue estrenar algunos
títulos, aunque sigue teniendo bastantes problemas con la censura que
había en el país Los estrenos de esta década son: El concierto de San Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz, así como las versiones que realiza de Hamlet, príncipe de Dinamarca, de Shakespeare y Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht.
Con el estreno de Las Meninas, el 9 de diciembre de 1960, con dirección de José Tamayo, obtiene el mayor éxito de público logrado hasta entonces.
En estos años tiene lugar la polémica del posibilismo-imposibilismo que mantuvo con Alfonso Sastre en las páginas de Primer Acto.
En este año publica «Un poema y un recuerdo», temprano artículo sobre
Miguel Hernández en el que rememoraba su convivencia y ofrecía un
poema de Miguel en aquella etapa.
En 1963 se le propone su incorporación al Consejo
Superior de Teatro, pero Buero renuncia a ello. Encabezados por
Bergamín, firma, con otros cien intelectuales, una carta dirigida al
ministro de Información y Turismo solicitando explicaciones sobre el
trato dado por la policía a algunos mineros asturianos. El Ministerio
publica la carta en la prensa con una respuesta, y aunque no se
adoptan medidas públicas contra los firmantes, hay una condena al
silencio por parte de la prensa y cierto «desvío de editoriales y
empresas». Buero no podrá estrenar hasta 1967 a pesar del interés de
algunos empresarios por La doble historia del doctor Valmy (escrita en 1964), que permaneció sin representarse en España hasta 1976, ya pasada la dictadura.
Ante las dificultades económicas que padece, se ve
obligado a viajar a Estados Unidos. Durante dos meses de 1966 visita
una quincena de universidades y, contra su costumbre y sus deseos, da
charlas acerca de su teatro, así como conferencias sobre diferentes
temas: «Valle-Inclán y el punto de vista del dramaturgo», «¿Cómo era
Velázquez?», «Esencia del problema trágico», «El problema de la
esperanza trágica» y «El teatro español después de la guerra civil».
En 1967 estrena El tragaluz, y la crítica
consideró el drama como una de las cumbres de la producción de su
autor y el público lo recibió con entusiasmo. Se mantuvo en cartel
desde el 7 de octubre hasta el 16 de junio de 1968, con quinientas
diecisiete representaciones.
Escribe Mito, libro para una ópera cuya
música había de componer Cristóbal Halffter, que se lo había propuesto
para un estreno en el extranjero. Había de centrarse en uno de «los
más universales temas españoles»; Buero eligió a Don Quijote. La
música no llega a componerse y la ópera no se estrena.
En 1969 escribe El sueño de la razón, y
desde que en junio se terminó el texto, se solicitó en varias
ocasiones la aprobación de la censura, sin obtenerla; coincidiendo con
un cambio ministerial, ésta se autorizó en octubre sin
modificaciones.
Viaja a Estados Unidos, invitado a un simposio acerca
de su obra y del teatro español en la Universidad de North Carolina
en Chapel Hill, en el que participa con la ponencia «Las modernas
corrientes escénicas vistas por un autor español». Buero viaja a Las
Palmas de Gran Canaria para asistir al XXVII Congreso Mundial de Autores, en el que interviene con la conferencia, después publicada, «Problemas del teatro actual».
Es miembro de The Hispanic Society of America.
A propuesta de Vicente Aleixandre, Emilio García
Gómez y Pedro Laín Entralgo, el 28 de enero de 1971 es elegido miembro
de número de la Real Academia Española, para ocupar el sillón X. El
21 de mayo de 1972 lee su discurso de ingreso en la Real Academia
Española, «García Lorca ante el esperpento», con contestación de Pedro
Laín Entralgo.
Sigue estrenando sus obras, como La Fundación en el año 1974 y La detonación en el 77.
En un homenaje a Miguel Hernández, organizado por
estudiantes de la Universidad de Madrid en 1976, reproduce sobre una
pared su dibujo del poeta de Orihuela.
En los primeros años de la democracia aumentan los ataques al autor y se producen incluso anónimas amenazas de muerte contra él.
Es miembro fundador de la Unión de Ex Combatientes de
la Guerra de España y de la Asociación de Ex Presos y Represaliados
de la Guerra Civil.
El reconocimiento internacional es constante: participa en Caracas en la IV
Sesión Mundial del Teatro de las Naciones; se le hace un homenaje en
una sesión extraordinaria de la Modern Language Association, en Nueva
York; el Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, en Tubinga,
se dedica al teatro español del siglo XX y
en especial a la obra dramática de Antonio Buero Vallejo, que fue su
invitado de honor y pronunció la conferencia «De mi teatro», publicada
ese mismo año; pronuncia diversas conferencias en las Universidades de
Friburgo, Neuchâtel y Ginebra; viaja a la URSS, invitado al Congreso
de la Unión de Escritores; fue conferenciante en el PEN Club de Oslo,
con ocasión de un estreno suyo en esa ciudad.
En estos primeros años de la democracia los estrenos de sus obras son constantes: Jueces en la noche, Caimán y Diálogo secreto, así como su versión de El pato silvestre, de Ibsen, en 1982.
Asiste en Murcia, en 1984, a la presentación del volumen Estudios sobre Buero Vallejo, editado por la Universidad de Murcia, ciudad a la que volverá en otras ocasiones.
En 1986 en el Teatro Español de Madrid se celebra el Seminario Internacional «El concierto de San Ovidio y el Teatro de Buero Vallejo» y la «Exposición Antonio Buero Vallejo».
En junio de este año muere en accidente de tráfico su
hijo menor, el actor Enrique Buero Rodríguez, a cuya memoria está
dedicada Lázaro en el laberinto. El día del estreno se le
concede el Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de
Cervantes, por primera vez otorgado a un dramaturgo. El premio se le
entrega al año siguiente y el discurso de Buero aparece en el volumen
conmemorativo editado por el Ministerio de Cultura y la Editorial
Anthropos.
Se celebra en Murcia, en 1987, el Simposio «Buero
Vallejo (Cuarenta años de teatro)», que contó con la participación del
autor, así como de diversos estudiosos de su teatro y directores de
sus obras. En él se presentó el extraordinario de la revista Anthropos dedicado a Buero (La tragedia, transparencia y cristal de la palabra). Las ponencias y coloquios del simposio quedaron recogidos en el libro del mismo título publicado en el año siguiente.
En 1989 se celebra el III
Congreso de Literatura Española Contemporánea en la Universidad de
Málaga que tiene como tema «El Teatro de Buero Vallejo. Texto y
espectáculo», con asistencia del autor; las ponencias, comunicaciones y
coloquios se editan en 1990 en un volumen así titulado. También la I
Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, celebrada en
Alicante, en 1993, se dedica a la obra de este autor, así como diversos
cursos de verano de la Universidad Complutense.
En 1993 publica su Libro de estampas, donde
se recogen abundantes muestras de su «vocación pictórica», con textos
inéditos del autor. El volumen, al cuidado de Mariano de Paco se
presenta en Murcia con asistencia del dramaturgo. En 1994 la editorial
Espasa Calpe publica su Obra completa en la edición crítica
de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco cuya «Cronología» y
«Bibliografía» tomamos como referencia en esta Biblioteca de Autor.
Entre los diversos premios que se le conceden,
tenemos que destacar el Premio Nacional de las Letras Españolas en el
año 1996, otorgado por primera vez a un autor teatral, hecho que ya se
había dado cuando recibió el Premio Cervantes.
En 1997 concluye su última obra, Misión al pueblo desierto, que se estrena en Madrid el 8 de octubre de 1999.
El 29 de abril de 2000, a los 83 años, muere Antonio
Buero Vallejo en una clínica madrileña tras sufrir un infarto
cerebral. Su capilla ardiente se instaló en el Teatro María Guerrero,
por donde pasaron más de seis mil personas, desde las autoridades
hasta el pueblo llano, para rendirle un último homenaje.
Tuvo lugar el 29 de septiembre un homenaje de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha con la lectura dramatizada de Antonio Buero Vallejo: La realidad iluminada, texto preparado por Virtudes Serrano y Mariano de Paco, y dirigido por Miguel Narros, en el Teatro Moderno de Guadalajara.
Los lunes del mes de octubre de 2000 se celebraron
cuatro mesas redondas, compuestas por autores teatrales, estudiosos,
actores y actrices, así como directores de escena, dedicadas a Buero.
Desde ese momento hasta hoy los reconocimientos han sido constantes,
como el Curso Universitario «El teatro de Buero Vallejo» celebrado en
la Fundación Juan March y el Curso Internacional «Antonio Buero
Vallejo, dramaturgo universal», celebrado ese mismo año en Murcia.
fuente: Cervantes Virtual
Historia de una escalera, veinticinco años más tarde
Cúmplense ahora veinticinco años del estreno de Historia de una escalera en el Teatro
Español de Madrid y, con la perspectiva que este tiempo y el resto de la producción bueriana
ofrecen, nos parece de interés examinar con detalle el significado de esta pieza, la primera de las
propias que su autor pudo ver en un escenario.
Historia de una escalera se volvió a representar en un teatro madrileño en 1968, con
general aceptación por parte de la crítica, que comentó que conservaba «toda su vigencia teatral»
y que el gran autor que Buero prometía ser había logrado su plena madurez . Esta
representación tuvo lugar cuando aún continuaba la de El tragaluz, por entonces su último
drama, y la presencia simultánea de ambas en los escenarios era un buen testimonio de la esencial
unidad y de la constante evolución del teatro bueriano a lo largo de una veintena de años -
Hay una serie de aspectos y valores en la pieza que comentamos que tienen completo sentido
veinticinco años después y nos hacen estimarla, junto con En la ardiente oscuridad, como base
y sustento del teatro de su autor. En Historia de una escalera pueden advertirse ya gran parte
de las preocupaciones temáticas y formales de la dramaturgia de Buero Vallejo, de ahí su
importancia, potenciada en el momento de su estreno por la casi absoluta ausencia en España de
un teatro de verdadera calidad.
Historia de una escalera significó en 1949 el nacimiento de un nuevo autor, del dramaturgo
más apreciable del teatro español de la posguerra, como está admitido generalmente. El mero
repaso de las críticas de la prensa diaria tras el estreno muestra la evidencia de que, con mayor
o menor agudeza, se indicaba en unas y otras la originalidad de la obra y la excepcional valía de
su autor. El drama «contenía una nueva escritura», al decir de Pérez Minik) y de algún
modo terminaba con el vacío que caracterizó a nuestro teatro durante la década anterior.
Este estreno supone, por tanto, un rotundo cambio de perspectiva y de intención respecto a
las obras entonces al uso. Buero intenta sencillamente reflejar la realidad española que le rodea,
hasta ese momento olvidada o ignorada por completo, con un sentido crítico. Esta renovación
realista, no exclusiva del teatro, fue oportunamente constatada por los estudiosos, y muchos
cifraron en Buero el origen de lo que más tarde y no con total acierto ni aceptación se denominó
«generación realista».Buero Vallejo se coloca resueltamente y de una vez por todas frente a
la autorizada opinión de que «bastantes angustias sufre ya el mundo para entenebrecerlo con
tragedias de invención, a las que da ciento y raya la realidad», porque de lo que se trata
justamente es de acudir a esas tragedias de la realidad dejando de lado cuanto de falso y
adormecedor, de engañoso e ilusorio, puede tener la invención.
Comienza el primer acto de Historia de una escalera sugiriendo el medio opresor y
degradante en que se mueven los personajes. La pobreza del escenario tiene justa
correspondencia con las reacciones ante la necesidad y la dificultad de pagar los recibos al
cobrador de la luz, con cuya presencia se inicia la acción. Casi insensiblemente, con dos diálogos
(Fernando-Urbano y Femando-Carmina) y una disputa, disponemos de los datos básicos para la
comprensión de la pieza. Los actos posteriores sirven como elemento de ruptura (segundo) y de
enlace (tercero), modificando esencialmente la apariencia de sainete con final almibarado que
podría tener, de forma aislada, el primero.
En el escenario los diez años transcurridos al empezar el acto segundo «no se notan en nada».
Sólo las personas han cambiado, hasta el punto de que, en lo que a ellas concierne, la historia
parece otra. La infidelidad al amor es la más notoria muestra de la continuidad de la miseria de
los moradores de la escalera. El amor ha sido traicionado para vivir con más comodidad y el
resultado adverso no se hace esperar. Los buenos deseos, las nobles ilusiones, han sido vencidos
por el interés. Pero el fracaso amoroso de Fernando y de Elvira, y de cierto modo también el de
Carmina y Urbano, son parte esencial de un fracaso más grave y de mayor amplitud. Ni Fernando
ni Urbano han conseguido nada de lo que se proponían. Y lo verdaderamente terrible y cruel es
que los dos, con pensamientos, deseos, procedimientos y voluntad distintos, se han dejado
igualmente derrotar por el tiempo o, dicho con más precisión, en el tiempo.
Ellos apuntan ya la oposición entre el soñador y el hombre de acción, que será una constante
en toda la producción bueriana. Si siempre es necesaria, en opinión de Buero, la fusión
de ambos caracteres, su síntesis dialéctica, quizá en ninguno de sus dramas se muestra más
insuficiente cada uno de ellos ni más urgente la necesidad de un equilibrio superador. Ni Urbano
ni Fernando tienen la personalidad, recia aunque unilateral, de un Carlos, un Ignacio, un Silvano,
un Daniel, un Vicente o un Mario . La unión de ambos extremos, de deseos y actividad, el
«sueño creador», es el ideal que ha de lograrse. La expresión «contemplación activa», que
cristaliza la opinión de Buero Vallejo sobre el arte , es útil para manifestar la dualidad que
también en la vida se requiere.
Se abre el acto tercero mostrando unas insignificantes reformas que pretenden «disfrazar la
pobreza» de la «humilde escalera de vecinos» Llama, sin embargo, la atención, la presencia
de un Señor y un Joven, ambos «bien vestidos», que aparecen hablando de la necesidad de un
ascensor, del pluriempleo, de los nuevos modelos de automóviles, de sus deseos de conseguir un
exterior de los que disfrutan quienes para ellos son «indeseables» vecinos. Su charla es un signo
revelador de los valores del mundo en que vivimos, y de una aspiración primordial: un nivel de vida que mejore a costa de todo. Es un acierto, en este sentido, su fugaz presencia.
Su significado en ese lugar no es, empero, muy explícito. ¿Por qué los viejos inquilinos están
rodeados de gentes que, con su trabajo, viven bien, mientras ellos continúan igual? W. Giuliano
los une a don Manuel, padre de Elvira, y cree que «teniendo en cuenta el bienestar económico
de estos tres personajes, se podría interpretar el final de una manera optimista; es decir, los hijos
romperán el molde de la frustración si tienen voluntad». Nos parece, efectivamente, que el
Joven y el Señor pueden tomarse como símbolos de la posibilidad de «salir» de la escalera, aun
viviendo en ella misma. Un aspecto, sin embargo, nos impide una interpretación decididamente
optimista de esa pareja. Se nos dice en una acotación acerca de los dos matrimonios que
conocemos que «socialmente su aspecto no ha cambiado: son dos viejos matrimonios, de obrero
uno y el otro de empleado»; Urbano y Fernando siguen en el mismo sitio y con idéntica posición.
Esto no depende, como veremos, totalmente de ellos y, por tanto, no podemos admitir que la
simple actitud individual del Joven y del Señor bien vestidos sea suficiente para conducirlos a
un resultado enormemente complejo y producto de la interacción de varios elementos bien
definidos.
Se ha llegado a un fracaso colectivo que se muestra de modo rotundo en distintos niveles. La
frustración de una necesaria convivencia se representa dramáticamente en la agria reyerta que
pone de manifiesto el odio que tanto tiempo todos han ocultado y ahora se desborda provocando
el asco y el rechazo de Carmina y Fernando hijos.
La escena final, cuando éstos se confiesan su amor, es, en gran medida, idéntica a la que sus
padres vivieron treinta años antes. La positiva actitud de rebeldía adoptada es un buen comienzo, pero no podemos olvidar los resultados de la otra declaración. Ellos, además, tienen
en la desengañada oposición de su familia una nueva dificultad. No sabemos a ciencia cierta qué
presagian las miradas de Fernando y Carmina que, «cargadas de una infinita melancolía, se
cruzan sobre el hueco de la escalera, sin rozar el grupo ilusionado de los hijos», mientras éstos
se miran arrobados .
Es, en definitiva, el espectador quien ha de juzgar el sentido de esta repetición. De las bellas
palabras, de las promesas de Fernando a Carmina, sólo se ha perdido en las de su hijo el «libro
de poesías» que el primero pensaba escribir. ¿Se significa con ello una mayor y saludable atadura
al mundo real o la terminante pérdida de lo único que guardaba un halo de inmaterial ilusión?
La ambivalencia es constante, aunque en estos momentos se acentúe. Y queremos recordar al
respecto que en cada acto hay una violenta disputa y una declaración amorosa en una medida y
buscada ambigüedad, que en Buero tiene categoría de presupuesto dramático.
Es evidente que los sucesos que ocurren en Historia de una escalera, aparentemente
particulares y muy concretos, tienen un alcance más amplio, poseen un doble sentido: el real
inmediato, ya de por sí valioso, y el de símbolo abierto, partiendo de dicha situación. No es
posible olvidar esta doble faz para entender de modo conforme el teatro de Buero Vallejo. Con
todo, más que escudriñar infructuosamente el simbolismo de una serie de personajes, detalles o
aspectos parciales, es conveniente una búsqueda más general . «Una meditación española» ha subtitulado con atinada precisión Ricardo Doménech su estudio sobre el teatro de Buero,
y «una meditación española» es especialmente Historia de una escalera, como de un modo
particular lo serán luego Hoy es fiesta, El tragaluz, La Fundación o sus dramas históricos.
Historia de una escalera es un análisis de la sociedad española en una época singularmente
difícil. Es cierto que la obra tiene lugar en tres momentos, correspondientes a los actos,
temporalmente alejados entre sí, pero también los dos primeros actos son en gran manera trasunto
de la realidad social de los años cuarenta y de acontecimientos interesantes en cuanto génesis de
ellos. Entre los actos segundo y tercero ha transcurrido una guerra civil, la nuestra, que por obvias
razones no es tratada directamente, pero cuyas consecuencias son palpables. Historia de una
escalera es una dolorida reflexión sobre la España de la posguerra, como La Fundación es, en
buena parte, un examen crítico de algunos aspectos de dicha guerra.
Se ha resumido el significado de la obra que estudiamos diciendo que es «la historia de una
frustración». Tal juicio nos parece completamente cierto. En esa frustración hay, a nuestro
modo de ver, tres aspectos o factores esencialmente interrelacionados y que mutuamente se
condicionan: el personal, la actitud y el modo de ser de cada individuo; el contexto social en que
éstos se encuentran; y, finalmente, un factor que se ha tenido menos en cuenta, el metafísico, que
con ciertas reservas llamaremos «existencial», y se refiere sobre todo al tiempo, elemento
dramático de especial importancia en la pieza que comentamos. Cada uno de ellos influye, no
obstante, de diferente modo en cada personaje. Baste recordar, por ejemplo la distinta actitud
individual de Urbano y Fernando o de Rosa y Trini y, sin embargo, el común resultado.
La infidelidad al amor es, probablemente, la más llamativa causa del malogro de los
moradores de la escalera. El amor ha sido traicionado y de ello se deriva la infidelidad . Este
fracaso se integra en otro más extenso, el del individuo que se somete y ha de continuar en el
mismo sitio. Fernando emplaza a Urbano para dentro de diez años, pero la trágica realidad es que
la obra termina, treinta años después, sin que haya habido variación alguna, y todos siguen
«atados» a la escalera, símbolo del inmovilismo y de los males que aquejan a los que por ella
suben año tras año.
Las razones individuales no eran suficientes para desencadenar tan negativas consecuencias.
Indica Borel, completando la idea anterior: «Este error en la orientación de la vida no justifica,
por sí sólo, el sentimiento de total fracaso que pesa sobre la obra. Y es aquí donde encontramos
el mundo. Para tener éxito, en nuestra sociedad actual, y muy concretamente en la sociedad
española contemporánea, hay que tener una fuerza excepcional, fuerza de carácter, pujanza
espiritual. No sólo hay que ser verdadero hombre -es decir, fiel a sí mismo-, sino que además es
preciso ser fuerte, muy fuerte. A medida que avanza la acción, nos preguntamos si es posible ser
lo bastante fuerte para triunfar». Y este «éxito» debe entenderse también como posibilidad de
vivir con dignidad, realizándose como persona.
La situación crítica de la sociedad española se representa a través de la simple consideración
de unas vidas determinadas, en una casa de vecindad, sin que el autor como tal diga nada sobre
el particular, limitándose a ser testigo de unos sucesos que, evidentemente, necesitan urgente
solución . Buero advierte el «Palabra final» que «observaciones respecto a la falta de una
solución clara de tipo social o trascendente, tampoco han faltado a la comedia. Padecemos tal
prurito racionalista de resolverlo todo, que nos avenimos mal a tolerar una obra sin explicación
o moraleja. Pero una comedia no es un tratado, ni siquiera un ensayo; su misión es reflejar la
vida, y la vida suele ser más fuerte que las ideas. Claro es que debe [113] reflejar la vida para
hacernos meditar o sentir sobre ella positivamente...»
Este realismo testimonial supone un teatro social de nueva factura. García Pavón ha afirmado
que «el nuevo teatro social, con las características de clase social, ambiente, elisión, ausencia de
antagonistas, indeterminación de causa, etc. aparece en España y en Estados Unidos en el mismo
año, con dos obras que no se conocían entre sí. Me refiero a la Muerte de un viajante e Historia
de una escalera, ambas estrenadas en Nueva York y Madrid, respectivamente, en l949» .
Es muy cierto que los males que aquejan a los personajes de este drama no son únicamente,
como ya hemos dicho, imputables a la estructura social que les rodea, pero no lo es menos que
la sociedad es también responsable de ellos. García Pavón precisa: «La infelicidad se da en todas
las capas sociales, pero hay un linaje muy frecuente de infelicidades, a veces hereditarias,
ocasionadas por una mantenida e injusta estrechez de medios y de oportunidades». Si tanto
fracasan la actitud individualista de Fernando como la comunitaria de Urbano, es porque hay una
instancia superior a ellos, causante a su vez de dicho estado.
La sociedad no es, pues, la única culpable, ni tampoco los individuos labran totalmente su
ruina. Sólo en parte podemos estar de acuerdo con Robert Kirsner cuando afirma: «The real
limitations which surround the characters of Historia de una escalera emanate from within. They
are not economic in nature. The grave problem rests on man's inability to dream, to see beyond
the material confines of his existence». Sí hay limitaciones, y muy graves, de orden económico
y social. También es cierta la inexistencia de una lucha continuada y tenaz frente a ellas. En una
dinámica interacción entre ambiente y persona se hace la desgracia de los que viven en la escalera
de vecindad, que se presenta como un abreviado mapa de una parte de nuestro país en esa época.
Ruiz Ramón señala que Fernando y Urbano son «creadores de fatalidad», de su propia
fatalidad. Pero hay que entender en el sentido que venimos mostrando su afirmación de que «el
origen de su fracaso y de su destrucción se encuentra en un acto de libertad humana y no en un
decreto del destino, que es aquí destino de clase» . Utilizando las palabras de Ricardo
Doménech hemos de «considerar insuficiente, en igual medida, cualquier interpretación que se
atenga sólo a la pobreza como causa inmediata del fracaso familiar de estos personajes (no es
causa inmediata, sino mediata) o bien que estime este fracaso como igualmente seguro en un
medio social distinto, soslayando así las duras condiciones de vida que la sociedad les ha
impuesto. Disociar estos dos planos equivaldría a tejer una historia diferente, y de lo que se trata
es de comprender ésta, en la cual ambos planos se entrecruzan y yuxtaponen» .
Este es el modo adecuado de comprender la acción dialéctica de la obra, que no es otra que
la del concepto bueriano de tragedia como lucha entre el destino y la libertad, entre la
necesidad social (o metafísica) y las posibilidades individuales, o, lo que es lo mismo, entre el
contorno vital y el personaje, la escalera y Urbano o Fernando.
Es, finalmente, esencial la consideración del tiempo. En Historia de una escalera tiene su
transcurso un alcance metafísico y un sentido destructor. La historia se vuelve sobre sí misma
porque pasan los días y los años y nada se enmienda. El tiempo es, sin que ellos sepan expresarlo
así, una radical limitación de cuantos viven en la casa de pisos y, tomado como símbolo, de todos
los hombres. Fernando, más desamparado que Urbano en su soledad, se siente perdido ante su
monótono fluir, que nunca se detiene y le arrastra sin que pueda resistirse:
| |
¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los
días, y los años... sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que
veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años!
Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre
de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de
quienes murmuramos... Buscando mil recursos y soportando humillaciones para
poder pagar la casa, la luz... y las patatas. (Pausa.) Y mañana, o dentro de diez años
que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos... ¡sería terrible
seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún
sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo..., perdiendo día tras
día... (Acto I). |
Buero no trata el tema del tiempo en Historia de una escalera de un modo puramente literario,
ni se hace eco de investigaciones científico-cosmológicas, más o menos precisas, como sucede
por ejemplo con Priestley en sus piezas sobre el tiempo El que aparece en este drama
es un «tiempo real» y está concebido en un sentido ontológico existencial. Antes que esta obra
ya había escrito En la ardiente oscuridad, donde se lleva a cabo un análisis de determinadas
limitaciones humanas. El ansia de inmortalidad de Ignacio, de honda raíz unamuniana, no podría
verse colmada; los ciegos no llegaban a la luz. Era, sin embargo, necesario luchar por ello.
Como la ceguera en En la ardiente oscuridad, es en Historia de una escalera el tiempo una
condición ineludible, una sustancial limitación de nuestro existir, contra la cual, no obstante, es
preciso combatir. Hay un hecho cruel y perturbador: el tiempo no perdona; sin embargo,
necesitamos levantarnos contra él; el conformismo no es una actitud válida, auténtica (como
también se percibía en En la ardiente oscuridad) y la culpa de los personajes de Historia de una
escalera está justamente en dejarse arrastrar en ese fluir temporal entre sueños vacíos y castillos
de arena.
Una explicación coherente y completa de esta obra debe tener en cuento estos tres factores que
mutuamente se condicionan y cuya dialéctica interacción hace posible una visión de conjunto.
A nuestro juicio son parciales e insuficientes las que olviden la interdependencia de estos tres
elementos. El fracaso de Urbano y Fernando, como el de cada uno de los personajes del drama,
tiene su origen en ellos, y sólo en la medida en que varíen se modificará el resultado. Es cierto
que el más sencillo de transformar será, precisamente, el individual, y que el tiempo como
limitación es un hecho irreversible. También lo es, sin embargo, que el resultado puede ser muy
distinto de lo que en Historia de una escalera fue, que es posible superar, aunque no se ocultan
las tremendas dificultades para ello, el fracaso.
El tiempo se presenta en la obra con una estructura cíclica, que ha sido advertida y comentada
por la mayoría de los críticos . El amor de Fernando y Carmina hijos tiene visos de ser [118]
un calco del que sus padres se tuvieron y al que fueron infieles. Farris Anderson afirma que la
ironía que impregna la obra se muestra en su misma configuración dramática. Los tres actos no
se organizan, según la tradición aristotélica, como principio, medio y fin, o exposición, nudo y
desenlace; la división en actos es irónica, pues sólo hay en realidad un comienzo seguido de un
fluir que no lleva a los personajes a ningún sitio. El proceso de la acción del drama no es lineal,
sino cíclico, y los actos se estructuran esencialmente del mismo modo
La configuración cíclica invitó a pensar en una construcción cerrada y la más común
acusación, entre las alabanzas que se multiplicaron para el autor de Historia de una escalera, fue
la de su pesimismo. Buero salió al paso de estas interpretaciones, que él creía en desacuerdo con
sus pensamientos y con la obra. En «Cuidado con la amargura» defiende la libertad del creador
para tratar temas amargos y alude a su relación con «la más evidente tradición artística española».
No pueden olvidarse estas realidades menos gratas y «al amargo de la vida no se le vence con la
explosión mecánica de la risa o el aturdimiento de las distracciones, sino con su contemplación
valerosa». Añade después algo que recrudece la dificultad del problema a que nos referimos: «Yo
no creo que la falta de soluciones en la comedia implique que éstas no existan; creo, por el
contrario, que en una obra de tendencia trágica es precisamente su amargura entera y sin aparente
salida la que puede y debe provocar, más allá de lo que la letra exprese o se abstenga de
decir, la purificación catártica del espectador».
La interpretación pesimista ha sido muy frecuente. Anderson concluye su artículo afirmando
la poca validez del optimismo que se ha visto en el teatro bueriano y que también Buero ha
señalado, si nos fijamos en esta obra, y, finalmente, que se trata de «a work that projects a world
in which human beings are trapped and human efforts are futile» Para Kirsner, «only an
excessive hunger, a virtual halucinatory longing for heroes, would make one believe that
Fernando and Carmina hijos will continue in their ecstatic state of defiance» . Charles V.
Aubrun cree que «le désabusement sur quoi se termine la pièce ressemble bien plus à la déception
de l'idéaliste désenchanté qu'à la prise de conscience de notre faiblesse au coeur de notre
grandeur, et à la prise en charge des servitudes qui donnent sa valeur à notre liberté»
La cuestión no carece de importancia y trasciende la consideración de esta pieza concreta para
incidir en la de todo el teatro de nuestro autor. Buero sostiene con absoluta razón y total acuerdo
con los críticos que su teatro es «de carácter trágico». Pero, a su juicio, la tragedia es un género
esencialmente «abierto». «Tragedias que se muestran para liberar, no para aplastar... Sí. Eso ha
pretendido ser mi teatro, escrito frente a 'Fundaciones' que nos deforman, o nos miman, o nos
anulan», ha dicho recientemente. Existe siempre una posibilidad de solución al conflicto
planteado en el escenario, si tenemos en cuenta que «las posibilidades de reacción individual que
posee el protagonista de una tragedia [...] pueden llegar hasta el vencimiento del hado», y que
precisamente surge la tragedia «cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a poner en
cuestión al destino», puesto que «la tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas
se disfrazan de destino» El pesimismo es imposible dentro de esta concepción de lo trágico.
Historia de una escalera es una tragedia. Tal era la intención de su autor y así la definió
Arturo del Hoyo en una lúcida crítica, que suscribimos: «Tragedia en el sentido de dramatización
del hombre entero; pues la dramatización de aspectos parciales de la vida del hombre es asunto
siempre del drama. La tragedia surge cuando el autor se enfrenta no con una situación especial
de algunos personajes, sino al cogerlos a todos por los cabos de las raíces de su humanidad.
[...] El sentimiento trágico de la vida arranca de la totalidad de nuestro existir, no de un momento
de nuestra existencia...»
Hay en esta obra una posibilidad de que los jóvenes personajes que en el tercer acto repiten
las palabras de sus padres rompan el círculo, modificando el camino que ellos siguieron en otro
tiempo. Su incipiente rebelión, al estar juntos a pesar de las prohibiciones, es un buen augurio.
No olvidemos, sin embargo, que el resultado del fracaso en Historia de una escalera es debido
a la acción recíproca de tres factores y que sólo el cambio individual está plenamente en sus
manos. La sociedad dificulta el desarrollo de la propia personalidad. (Esta dialéctica
sociedad-individuo, de base unamuniana, es una constante en toda la producción de Buero).
No podemos pensar en un ilusorio y engañoso final feliz. Los hechos actuales marchan por
sí solos hacia una repetición del sentido de los anteriores, aunque no, quizá, de su materialidad.
La decidida acción individual puede mudar el resultado, pero sin ocultarnos la precisión de unos
cambios a nivel social y la realidad de unos condicionamientos de índole metafísica. Es muy
dudoso, pues, pero posible, que Fernando y Carmina hijos eviten la frustración en esa sociedad
y a pesar del tiempo. El círculo puede convertirse en un movimiento en espiral.
Existe, además, una apertura desde otro punto de vista: la purificación catártica del
espectador. Éste ve que los jóvenes caminan en idéntica dirección que sus padres y debe evitar
en él mismo semejantes derroteros. La obra le hace consciente de limitaciones a las que debe
hacer frente. La esperanza del espectador es dura porque, y aquí se une con el destino de las
criaturas escénicas, su vida es igualmente difícil que la que ha visto representada y debe tener
conciencia de que a nivel personal es incapaz de una radical transformación de la
realidad Es en esa lucha entre la libertad (posibilidad individual de lucha) y el destino
(elementos que nos vienen dados y condicionan la libertad, factores sociales y existenciales)
donde radica la íntima esencia de la tragedia tal como Buero Vallejo la concibe.
En la «Autocrítica» de Historia de una escalera afirmó Buero algo que nos parece de sumo
interés. «Pretendí hacer, dice, una comedia en la que lo ambicioso del propósito estético se
articule en formas teatrales susceptibles de ser recibidas con agrado por el gran público». En
estas palabras se hace ya visible el noble y dificultoso intento bueriano de crear un teatro que
llegue al mayor número de espectadores sin perderse en peligrosas concesiones. José Monleón
ha observado con agudeza que Buero acepta una tradición teatral que parte de Benavente y
Arniches «para excederlos», planteando todo su teatro como un «experimento o investigación
formal» que no ha cesado en ningún momento.
Desde estos presupuestos ha de entenderse, a mi juicio, una cuestión que ha suscitado
encontradas opiniones. Me refiero a lo costumbrista y lo sainetesco en Historia de una escalera.
Los críticos aludieron enseguida a ello, si bien de modo dispar. Alfredo Marqueríe no admitía
que la obra fuese un «sainete dramatizado», «porque en ella hay mucho más que un desfile de
tipos o un trivial costumbrismo», mientras que Díez Crespo, por no citar a otros, dice que
«está dentro de un teatro muy español que arranca en don Ramón de la Cruz -recordemos La casa
de Tócame Roque, que también se desarrolla en un patio y en una escalera de casa de vecindad-
y continúa en nuestros más típicos sainetes de fin de siglo», aunque añade que «el autor de esta
obra [...] va de lo puramente sainetesco a un intenso dramatismo, que culmina en escenas de
carácter trágico»
Con posterioridad, Torrente Ballester sostiene que «la estética del sainete dista de la
concepción de Buero tanto como dista lo típico de lo individual, lo accidental de lo esencial»
y Ruiz Ramón niega cualquier «relación esencial con el sainete». Juan Emilio Aragonés afirma,
por el contrario, que «el Buero de Historia de una escalera es ya el autor de dramas
costumbristas -o de sainetes dramáticos, por más que a él no acabe de gustarle esta última
denominación- que después ha probado ser en forma eminente, aun sin ser ésta su única ni su
más personal modalidad expresiva»
Contemplando la cuestión desde un punto de vista más amplio, Ricardo Doménech piensa que
Buero consigue unir dos caminos de nuestra tradición teatral que, en realidad, no tenían mucho
de común, pero podían completarse: «Historia de una escalera toma del sainete, con una lógica
depuración, todo o casi todo lo que es cauce expresivo. Toma asimismo su ambiente, su lenguaje
y hasta situaciones más o menos típicas -discusiones de vecindad, por ejemplo- e inclusive
rasgos arquetípicos de personajes, si bien sometidos a severas matizaciones. De Unamuno toma
su visión trágica y desgarrada del hombre y del mundo [...]. Esta singular mixtura entre
costumbrismo y pathos unamuniano precipita una corriente nueva o, si se prefiere, cierra y
trasciende dos corrientes dramáticas anteriores...»
A nuestro modo de ver, es muy cierto que en la obra hay situaciones y tipos aislados
susceptibles de aparecer en cualquier pieza del género chico (recordemos, por ejemplo, la escena
del cobrador de la luz, las disputas de cada acto, las murmuraciones de Paca, los personajes Pepe
y Rosa, etc.), pero están integrados en el drama y ampliamente trascendidos en cuanto tales.
Hemos dicho, incluso, que el primer acto, sin los demás, podría considerarse externamente como
una obrita breve de aquel género, con sus trazos de humor, sus gotas de sentimentalismo y su
final feliz, pero desde el momento en que se articula con el resto es imposible pensar
fundadamente en relación directa alguna.
Un rasgo que separa definitivamente esta parcela del teatro de Buero Vallejo del mundo
costumbrista y del sainete es su visión «desde dentro», no superficial, de los personajes que en
escena aparecen. El tratamiento de los infelices habitantes de la escalera (o de la terraza en Hoy
es fiesta, o de la casa de Dimas en Irene, o el tesoro) no pretende ser deformador ni humorístico,
aunque sí irónico, a diferencia de lo que el sainete requiere. Porque estamos de acuerdo con
Ángel Fernández-Santos en que «el sainete, forma típica del costumbrismo español y en especial
del madrileño, es una mistificación dramática por la que la burguesía española, y en especial la
madrileña, deforma a los tipos más despiertos del proletariado»
Nos parece, pues, que la denominación de «sainete», al referirse a una parte de la producción
bueriana, debe emplearse con suma cautela. Es innegable, en efecto, que en Historia de una
escalera, y en alguna otra pieza a las que ya hemos aludido, hay un tono heredado del sainete y
algunos elementos aislados que en tal género tienen su cabal presencia; pero el conjunto de la
obra está lejos del mundo sainetesco y de su estética, y su realismo es evidentemente
supracostumbrista Lo que estos dramas tengan de allegable al sainete ha de considerarse como
un medio de expresión que pudiera ser aceptado y comprendido por el público, como la
utilización de una tradición teatral que permitiese, bajo formas no inusitadas, ofrecer contenidos
caracterizados por su novedad
En «Palabra final» había manifestado Buero: «Creo que fueron dos preocupaciones
simultáneas las que me llevaron a escribir la obra: desarrollar el panorama humano que siempre
ofrece una escalera de vecinos y abordar las tentadoras dificultades de construcción teatral que
un escenario como ese poseía, o, dicho de modo más ceñido y unitario: la visión del fluir del
tiempo en unas familias, que se hace angosta por la angostura del espacio donde ocurre.
Técnicamente, quise resolver esto presentando toda la acción en absoluto de puertas afuera; y en
ello estriba, a mi juicio, aparte de su argumento, la novedad o mérito mayor que pueda tener mi
comedia frente a otra u otras escaleras que se hayan podido ver en el teatro y que alguno ha
pretendido invocar como antecedentes». Estos, efectivamente, se han buscado desde el
estreno, aunque no creemos que la cuestión interese excesivamente.
La escalera es, por una parte, un notable acierto técnico una «dificultad de construcción»
superada airosamente por Buero, al lograr una acción natural y nunca forzada en un medio nada
propicio (es muy útil en este sentido el «entrante» del primer término derecho, un lugar
relativamente apartado del resto de la escena), y, además, es el adecuado vehículo para conseguir
la intención del autor. Los acontecimientos del drama se desarrollan en la escalera no sólo por
constituir ésta su obligado espacio escénico, sino por ser un factor determinante y decisivo, a
través de su dimensión simbólica, en las vidas de sus moradores. La escalera hace posible
asimismo la consideración colectiva de los personajes de la historia.
La escalera como símbolo abierto es uno de los más importantes hallazgos de Historia de una
escalera. Sorprende aún más su complejidad, su valor múltiple, si lo comparamos con la unívoca
facilidad del símbolo de la leche derramada al final del primer acto. Quizá sea el del paso del
tiempo, en tanto que todos siguen unidos a los viejos peldaños, subiendo y bajando para volver
a bajar y a subir de nuevo, su más palmario significado, pero las posibilidades simbólicas y
representativas, y por ende su riqueza, son prácticamente innumerables. De ahí su singularidad frente a los
antecedentes o modelos señalados.
Buero Vallejo, En la escalera (pluma), 1947.
Historia de una escalera, 1949.
Concluye Alfredo Marqueríe su «Prólogo» a la primera edición de Historia de una escalera
diciendo que «lo más importante de esta pieza dramática es que en ella el protagonista no habla.
El personaje principal y fundamental, inmóvil y mudo, es LA ESCALERA de la historia
escénica. Todo está ahí centrado y concentrado. ¿Dónde?... En los peldaños desgastados y
gimientes por los que pasaron los ágiles y alegres pies de los cortejos de bodas y bautizos; por
los que descendieron cuidadosas y lentas las pisadas grávidas de los que llevaban sobre sus
hombros los pesados y negros ataúdes...» Y García Pavón añade: «La escalera, en la obra de
Buero, no es sólo un personaje, como quiere Marqueríe, es algo más: el símbolo de la
inmovilidad de nuestra organización social que impide a la jerarquización existente evolucionar
con mayor fluidez. La escalera que suben y bajan dos generaciones con la misma angustia,
estrechez y desilusión de progresar, es imagen simbólica de la gran barrera que divide a los
hombres en una serie de estadios económicos y de oportunidad social, sin la menor concesión
en treinta años» .
Para Ángel Valbuena Briones, «la escalera que da acceso a los dos pisos con sus descansos
y rellanos se inviste del simbolismo de aquellas escaleras de las historias medievales, cuyo fin
se suponía en el cielo, y cuya base en el reino de las tinieblas. La escalera significa, por tanto, el
afán de felicidad del hombre, deseo que en el caso de la obra de Buero no se sacia». Pondremos
fin a estas citas, que sólo pretenden dar una idea del complejo panorama de las interpretaciones
de la escalera, con una de Joelyn Ruple que apunta sus múltiples posibilidades: «The
stairway in Historia, for example, can symbolize the government, poverty, human personality,
fate, society, or all of these things».
Hemos llevado a cabo un estudio de Historia de una escalera que pretendíamos fuese una
visión de conjunto. Por ello aludimos a otras opiniones para cotejarlas con las nuestras, buscando
una más amplia perspectiva. Desde su primera obra, estrenada hace ahora cinco lustros, a la
última, hace pocos meses; de la «miseria del ambiente» de Historia de una escalera a la «alegría
enajenada» de La Fundación, Buero Vallejo ha venido realizando un lúcido y complejo análisis
de la vida española individual y socialmente considerada y de la condición del ser humano. La
frustración que padecen los personajes de aquella pieza es, como hemos visto, fruto de factores
individuales, sociales y existenciales y, en gran parte, producto de un modo inauténtico de vida.
Historia de una escalera, drama con el que se inició una nueva época en nuestro teatro y
primera manifestación pública del más importante dramaturgo español actual, debe ser
considerada con justicia raíz y fundamento del teatro de Buero Vallejo, y tiene en lo esencial
cumplida validez veinticinco años más tarde.
| |
(Publicado en
Estudios Literarios
dedicados al
Profesor Mariano
Baquero Goyanes,
Murcia, Universidad,
1974) |
