Situémonos, para empezar, en esa noche en que se jubila Eloy, el
anciano protagonista de la novela. Tras medio siglo de trabajo en el
Departamento de Sanidad, el festejo que organizan ante su marcha es
bien poca cosa, sobre todo si se advierte el desinterés de quienes
asisten a él. Tras el adiós, previsiblemente, llega el vacío, la
sensación de ausencia, y sobre todo, la idea de que las manecillas del
reloj no han de seguir girando por mucho tiempo. Ese periodo, todo
sea dicho, es particularmente intenso y decisivo para Eloy, cuya única
compañía fiel es Desi, la joven pueblerina que le atiende en las tareas
domésticas. En torno a este par de personajes deambulan otros de no
menor interés: Leoncito, el hijo desagradecido y egoísta; Isaías,
amigo de Eloy; y Picaza, el violento bribón con quien Desi pretende
casarse y que acabará en la cárcel. Al final, puesto que la soledad
incumbe tanto al viejo protagonista como a su criada, él le hace una
propuesta que puede atenuar el desconsuelo: un matrimonio de
conveniencia, sin otro fin que buscar el beneficio común; esto es: la
compañía para Eloy y el hecho de que, a la muerte de éste, ella reciba
la pensión de viudedad. Al fin y al cabo, cuando el jubilado plantea
ese propósito a Desi, le confiesa algo que resume toda la enjundia de la
novela: «Tendrás estorbo por poco tiempo, hija. A mí me ha salido ya
la hoja roja en el librillo de papel de fumar» (Los estragos del tiempo, ed. definitiva de El camino, La mortaja y La hoja roja, col. Mis libros preferidos, vol. i, prólogo de Giuseppe Bellini, Barcelona, Ediciones Destino, 1999, p. 474).
A pesar de que hoy figura entre los títulos que han de ocupar cualquier biblioteca de literatura española contemporánea, La hoja roja
llegó al público tras curiosas vacilaciones. Cabría resumir tales
dudas reproduciendo esta carta fechada el 14 de febrero de 1959, y
remitida por Delibes a su editor, Vergés. «Me da la impresión
—escribe— de que La hoja roja no te ha llenado. Yo, en mi
perpetua vacilación, no sé ya qué pensar del libro. He meditado sobre
el título. Sospecho que la dificultad tuya proviene de la cuestión
personal que tenéis los catalanes con la “jota”. Para un castellano,
la cacofonía deliberada no le va mal, incluso puede ser un aliciente.
De todos modos, he pensado que La antesala o La sala de espera, resume también la idea del libro» (Miguel Delibes, Josep Vergés, Correspondencia, 1948-1986, Barcelona, Ediciones Destino, 2002, p. 178).
A pesar de que la síntesis que ofrecíamos más arriba puede dar la
idea de que se trata de una narración angustiosa, muy inspirada en el
desarrollo de la pesadumbre del jubilado, lo cierto es que el tono de
la obra desmiente esa sospecha. Como ya dijo Edgar Pauk, el significado
de la pieza quedaría destruido de haber en ella amargura. Lo mismo en
su inicio y desarrollo que en el inesperado remate, es la ausencia de
aflicción «lo que caracteriza a la Desi y Eloy, ambos víctimas de
vidas y eventos difíciles y tristes, pero ambos personajes llenos de
calor humano y de positiva vitalidad, quienes al final pueden juntar
sus dos calores para calentarse mutuamente» (Miguel Delibes. Desarrollo de un escritor, Madrid, Editorial Gredos, 1975, p. 71).
Como en todas sus demás obras, el escritor vallisoletano nos hace
ver el conjunto de cualidades de cada personaje a través del modo que
éste tiene de expresarse. Es verdad que en la mayoría de los diálogos
el punto de tangencia con la auténtica oralidad del pueblo es un
elemento obvio. Pero no es menos cierto que ese afán realista, cuyo
valor ha sido destacado por su riqueza estilística y su minuciosidad,
tiene un profundo valor humano, pues arrastra episodios de enorme
emoción. «Los personajes de Delibes —escribe Francisco Umbral— están
siempre presentes porque hablan como son, se definen por lo que dicen
y, sobre todo, por cómo lo dicen. Yo creo más en el significante que
en el significado. Opino que lo que configura una novela es el
significante, más que el significado. Y el significante es riquísimo en
Miguel Delibes. Y con ello consigue, precisamente, lo que yo llamaría
un realismo convencional, que eso es para mí el arte»
(«Drama rural, crónica urbana», en Miguel Delibes. Premio Letras Españolas 1991, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General del Libro y Bibliotecas, Centro de las Letras Españolas, 1993, p. 71).
Monográfico Delibes: La hoja roja o la cotidianidad como materia novelable
El 4 de enero de 1920 fallecía en Madrid Benito Pérez Galdós. Y el 17 de octubre de 1920 nacía, en Valladolid, Miguel Delibes Setién. Celebramos, pues, en este año, efemérides de ambos.
El 7 de febrero de 1897, en su discurso de entrada en la Real Academia Española, exponía Pérez Galdós su concepción del arte de novelar,
consistente en «reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las
debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo
espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea; el lenguaje, que
es la marca de raza, las viviendas, que son el signo de familia, y la
vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad:
todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la
exactitud y la belleza de la reproducción». O lo que se resume en
«novela como imagen de la vida: La sociedad presente como materia
novelable» era el núcleo de su disertación.
Miguel Delibes ingresó también en la RAE el 25 de
mayo de 1975 con un discurso, que parece haber ido ganando relevancia
con el tiempo, sobre El sentido del progreso desde mi obra, en
el que «reivindica un progreso con rostro humano» y el respeto a la
naturaleza, «porque un progreso competitivo, donde impera la ley del más
fuerte, dejará ineluctablemente en la cuneta, a los viejos, los
analfabetos, los tarados y los débiles, (…) y nuestro progreso
despiadado ha roto este equilibrio con otros seres y de unos hombres con
otros hombres».
En gran medida la novelística entera de Miguel Delibes (también en ella imagen de la vida es la novela),
se corresponde con estas constantes de pensamiento. Y con la
reivindicación de lo humano, sobre todo en los perdedores de la
sociedad, en un tiempo de globalización avant la lettre que en
su imparable proceso de impuesta uniformidad de valores y formas de
vivir, barre lo propio, lo subjetivo, lo pequeño, lo diferente, como
advertía ya Pérez Galdós en su discurso académico: «Lo poco que el
pueblo conserva de típico y pintoresco se destiñe, se borra, y en el
lenguaje advertimos la misma dirección contraria a lo característico,
propendiendo a la uniformidad de la dicción, y a que hable todo el mundo
del mismo modo. Al propio tiempo, la urbanización destruye lentamente
la fisonomía peculiar de cada ciudad; y si en los campos se conserva aún
en personas, y cosas, el perfil distintivo del cuño popular, este se
desgasta con el continuo pasar del rodillo nivelador que arrasa toda
eminencia, y seguirá arrasando hasta que produzca la anhelada igualdad
de formas en todo lo espiritual y material».
En la cuneta de una vida que avanza diferente a su
paso y su mundo personal parecen ir quedándose un viejo (Eloy) y una
muchacha de servir (Desi) que bullen en la 7ª novela de Miguel Delibes, publicada en 1959, La hoja roja. El viudo viejo Eloy
lo percibe muy pronto, a partir del día de su jubilación como
funcionario municipal en las oficinas del Servicio de Limpieza. A decir
verdad, recordaba ya de tiempo atrás lo que reiteraba un amigo suyo, «aquella cosa tremenda de que la jubilación era la antesala de la muerte».
Y tras su pequeño homenaje de jubilación con sabor a retiro, y
retirada, a echarse a un lado a los 70 años, después de 53 de servicio,
insiste muy consciente de ello: «A mí me ha salido la hoja roja en el librillo de papel de fumar, eso es. (…) Quedan cinco hojas».
Entre ese momento de llegada al retiro y el momento
en que, en el cierre del relato, convierte en heredera de su pequeño
patrimonio a su criada Desi, («el día de mañana estos cuatro trastos
serán para ti»), tras confesarle: «Tendrás estorbo para poco tiempo,
hija. A mí me ha salido ya la hoja roja en el librillo de papel de
fumar», existen, en efecto, cinco hitos de retirada en una vida
cotidiana sin relieve, que marcan el declive del viejo Eloy, al
igual que las cinco últimas hojas de papel que le quedan en el
librillo, tras la roja, al fumador de tabaco de liar. La novela en sí,
bajo la metáfora de su título, es esto: el relato de la vida cotidiana
en su tramo final, en una ciudad media, de un anciano, viudo y sin
familia (su único hijo vive alejado en Madrid), al que acompaña una
muchacha salida del pueblo a servir en la ciudad.
El argumento, a priori, puede ser calificado de intranscendente, débil, inatractivo, (no pasa nada,
o muy poco), quizá tendente a una sucesión de cuadros de costumbres,
anécdotas de poco interés y algunos lugares comunes. Casi hasta puede
uno pensar en asociarlo con viejas películas de género cómico de Gracita
Morales o de Paco Martínez Soria; o con radionovelas o telenovelas de
escaso interés. La grandeza de la novela parece no residir, pues, en la
fuerza de la trama, en la creación de un entramado de conflicto, nudo
argumental y generación de expectativas de desenlace del mismo. Su
fuerte reside, en efecto, en el modelado de los personajes y su
circunstancia como de progresivo desamparo y alejamiento social: por
declive físico y decadencia relacional a todos los niveles, en el caso
del anciano; y por derrumbamiento y fracaso de ilusiones y expectativas,
en el caso de la criada Desi. Parece cumplirse, pues, también en esta
obra aquella afirmación del autor: «Sencillamente he poblado
mis libros con unos tipos tan definidos desde el punto de vista humano
que harían creíble la más absurda peripecia».
Sin embargo, y pese a haber sido escrita en 1959 y
reflejar fidelidad a las formas de vida, mentalidad y gustos de aquella
España, La hoja roja sigue siendo leída hoy con interés, debido, quizás, a ese carácter de imagen de la vida humana. Nos asomamos en ella a la épica de lo cotidiano,
habitualmente tan alejado de la gran novelística, más proclive a la
épica heroica: frente a personajes de un cierto corte exitoso,
triunfador y admirable, el protagonista de La hoja roja, así
como su acompañante femenina, parecen cortados con tela del antihéroe,
de los secundarios alejados de la ficción novelesca, cuya vida está
configurada por lo minúsculo, lo inadvertido, lo menor. ¿Cabría, en
consecuencia, pensar que Delibes está proponiéndonos otro modo de
lectura de su obra y de acercamiento a la realidad? ¿Pretende sin más
una fotografía fiel de la realidad o, como en la obra del pintor Antonio López o los fotógrafos Alberto Schommer, Cristina García Rodero o Sebastião Salgado,
por ejemplo, con sus personajes secundarios y la cotidianidad de sus
vidas está persiguiendo ofrecer al lector una imagen del alma, una
fotografía de la psiche, de la humanidad de estos individuos?
Al restar fuerza y grado de interés a la acción, ¿se nos está orientando
a considerar, tras el detalle, el pulso narrativo contenido, la
descripción ajustada, la palabra expresiva y reveladora en el diálogo,
el lenguaje sentencioso y escueto, el comentario y la valoración de
coactantes, quiénes son y a reparar en cuánto de nosotros (o de nuestra
propia familia) hay en el perfil de humanidad de estos personajes de
ficción?
La vida cotidiana de Eloy y Desi aparece configurada
por un conglomerado de acciones y costumbres hogareñas rutinarias,
manías e intereses particulares, escasos momentos de espacio exterior,
anécdotas del pasado, memorias de conversación: con sus compañeros de
trabajo y amigos él; y ella, con sus compañeras, las criadas de la
vecindad; evocación de infancia, poco feliz, (él, huérfano de padre;
ella, de madre) y adolescencia, en la ciudad él, ella en el pueblo;
recuerdos de la familia viva y fallecida. La vertebración de este acopio
de momentos viene constituida por la secuencia vital (a la inversa, por cierto) de ambos personajes: la línea del tiempo de Eloy parece declinar, ir del más
al menos, decrecer: del retiro de la vida activa como funcionario
municipal al momento final de su vida. La del tiempo de Desi parece
progresar, ascender, crecer: del menos de su infancia y
adolescencia en el pueblo, (con madrastra desafecta, sin educación y con
estrecheces económicas, sin expectativas de futuro mejor) al más,
(mejor vida en la ciudad, gana dinero, aprende a leer y escribir,
elabora su ajuar, tiene fundadas expectativas de un matrimonio estable y
vida mejor). Las dos secuencias vitales convergen en el establecimiento
final de vínculo afectivo de conveniencia para ambos: él, próximo ya a
su punto final; y ella, frustradas sus expectativas de amor y matrimonio
(preso su novio por un crimen cometido en una casa de perdición y
desfondada ella moralmente), acceden a una convivencia como en familia,
superando la mera relación laboral señor-sirvienta
Sobre esa disposición narrativa de doble línea, (la
narración se centra primordialmente en el anciano en los caps. I, V,
VII, X, XIII, XVII, XVIII, XX), en la sirvienta, en los caps. II, IV,
VI, IX, XII, XIV, XVI, XXI), y en la vida en común, relatada
preferencialmente los caps. III, VIII, XI, XV, XIX, XXII), el narrador
va incorporando, con reconocida habilidad, algunos elementos
costumbristas y peculiaridades locales e individuales, en un relato no
exento de humor: vida y fiestas del pueblo, escenas del mundo laboral,
hipérboles festivas, latiguillos o giros idiomáticos recurrentes y
ocurrentes, manías, filias y fobias.
¿Qué se percibe bajo todo este entramado narrativo? Pues a dos personas muy solas y solo a medias pertenecientes a su tiempo actual:
su cotidianidad incorpora con mucha fuerza y como en un intento de
superación de la vivencia de soledad vital, la presencia permanente de
la memoria, personal y social, del recuerdo del pasado en cuanto a
personas, episodios y momentos vitales; su pasado convive con ambos y se
lo entregan mutuamente también. El relato retrospectivo ocupa gran
parte de sus vivencias y de sus conversaciones.
El presente, sobre todo en el caso de Eloy,
viene a tener, progresivamente, mucho menos interés. Y futuro parece no
existir ya para él: «Tendrás estorbo por poco tiempo, hija». Él es un
ser en retirada, como reitera con su latiguillo «a mí me ha salido la
hoja roja en el librillo de papel de fumar, eso es». Consecuencia de
ello, ha de ser un progresivo ensimismamiento, de consciente ajenidad
con respecto a la realidad presente: el cartero no trae la esperada
carta del hijo, su amigo Isaías se le va, siente cada vez más frío, la
próstata comienza a darle guerra… «Mientras la nieve se descolgaba, el
viejo Eloy pensó que la vida es una sala de espera y que, como en las
salas de espera, hay en la vida quien va de la Ceca a la Meca para
aturdirse y olvidarse de que está esperando. (…) Un día se le ocurrió
pensar que los viejos se ponen al sol porque ya llevan el frío de la
muerte dentro. La depresión que en su ánimo pudieran producir estos
pensamientos se compensaba por la creencia de que eran unas ideas
lúcidas e inteligentes».
En realidad, en todo momento es muy consciente de que le han salido,
ha consumido ya cuatro de las cinco hojas del librillo de papel de
fumar. Nótese la gradación de intensidad en el afecto que supone cada
una de las pérdidas: la primera, sus compañeros de trabajo lo han dejado de lado y tratado con desaire en su única visita; la segunda,
al óptico Pacheco, amigo y presidente de la Sociedad Fotográfica, le
incomodaban y estorbaban sus visitas: Eloy no vuelve porque molesta, y
se da de baja en la Sociedad; la tercera, su mejor amigo desde
la infancia, Isaías, ha fallecido, con un tremendo impacto para Eloy que
marca el momento climático de su declive; la cuarta, su única
familia, su hijo Leoncito y Suceso, su esposa, a quienes visita en
Madrid (y que realmente están ya al margen de la existencia de Eloy), lo
reciben con frialdad, lo tratan sin afecto y a ratos con desaire («¿Por qué los viejos no se bañan, Leo? Tu padre tiene ese olorcillo característico de la gente humilde,
oye comentar a su nuera Suceso»), y lo despiden con alivio y sin pizca
de cariño: «Su nuera lo acompañó a la estación, pero al despedirle le
dijo Eloy y no padre como él deseara»). Le queda la última hoja, la de su final, no muy lejano.
Y en el caso de Desi, a medida que va haciéndose a la ciudad, va echando fuera el pueblo
y su tiempo y su envoltorio, como le recomienda su amiga Marce. Pero su
crecimiento moral, su aprendizaje de leer y escribir, su esperanza de
llegar a ser novia de El Picaza, conseguirlo, e incluso pensar
en firme en boda y en asentamiento definitivo en la ciudad, se
desmoronará con el tremendo final de su novio que, ofuscado por su mala
veta, comete un asesinato a la puerta de un prostíbulo, que «¿qué se te
había perdido a ti donde esas mujeres, Picaza, di? ¿Qué pintabas tú
allí?». La expectativa de un futuro mejor de Desi parece haberse
derrumbado con ese episodio que marca su desengaño, la frustración de
sus ilusiones y esperanzas de futuro. O, como poco, perdida la relación
con sus amigas sirvientas de la vecindad, sola en la vida, le cabe
pensar en una vuelta a empezar por la solidaridad del viejo que la
acoge, la lleva al cine, le da esperanzas y la invita a ahogar juntos
sus penas con reiteración de salidas al cine e incluso a cenar para
celebrar la llegada de la primavera como en nochebuena, los dos en la
cocina y con un vino embotellado de la tierra. Y con su confesión de
afecto paternal y el ofrecimiento de convivencia en familia parece
reabrirle la puerta de un presente con sentido y la esperanza de un
futuro mejor con la promesa de herencia de sus escasos bienes.
Cierra así Miguel Delibes su novela con la elegancia
moral de la generosidad de Eloy en la aceptación serena de un final no
lejano y la reconstrucción de la esperanza de un futuro para Desi. Y con
una especie de justicia poética para ambos: la vida de Eloy concluirá confortada por el cuidado del afecto de su sirvienta-hija;
y Desi estará en condiciones de superar su soledad y desesperanza con
el afecto y el beneficio material de la herencia del anciano-padre, importante, sin duda, para una huérfana en desamparo y en un mundo en el que nada le fue fácil.
La hoja roja cierra así, con esta última
hoja, de ejemplaridad moral y sugerencia de superación de la soledad y
el desamparo mediante un amor de benevolencia y ternura, (el amor al prójimo, como gusta decir el autor), el librillo del papel de fumar, lúcida metáfora del librillo de la vida humana.
Antonio Buero Vallejo nació el 29 de septiembre de
1916 en Guadalajara. Su padre, Francisco, capitán del Ejército y
profesor de Cálculo en la Academia Militar de Ingenieros, era natural
de Cádiz; su madre, María Cruz, de Taracena (Guadalajara). En 1911
nace su hermano Francisco y en 1926 su hermana Carmen. En Guadalajara
pasa toda su infancia, salvo dos años, desde 1927 a 1928, que vivió en
Larache, adonde fue destinado el padre.
Pronto se aficionó a la lectura gracias a la completa
biblioteca que poseía su padre, lo que le permitió el acceso a textos
literarios y dramáticos. Aficionado a la música y a la pintura y el
dibujo, desde los cuatro años dibuja incansablemente, porque quería
ser pintor. De la mano paterna acude al teatro y, hacia los nueve
años, en su teatrito de juguete dirige «ingenuas representaciones» en
las que es también un entusiasmado actor.
Estudia Bachillerato en Guadalajara entre los años
1926 y 1933. Siente curiosidad por la Filosofía, la Ciencia y la
Política. En 1932 recibe el primer premio de un concurso literario
para alumnos de Segunda Enseñanza y de Magisterio de Guadalajara por
la narración El único hombre, sin editar hasta 2001 en Antonio Buero Vallejo, dramaturgo universa1. Comienza a redactar unas Confesiones que posteriormente destruye.
En 1934 la familia se traslada a vivir a Madrid, y
allí ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Le sigue
interesando la pintura, pero las lecturas son continuas, así como su
asistencia al teatro. Aunque no milita en ningún partido, se acentúa
su sensibilidad por la política y se siente próximo al marxismo. Al
comenzar la Guerra Civil piensa en alistarse voluntario para ir al
frente; finalmente desecha esta idea ante la oposición de su familia.
En la contienda su padre es detenido y fusilado el 7 de diciembre de
1936.
En 1937 se incorpora a un batallón de infantería. Con sus escritos y dibujos colabora en murales, en La Voz de la Sanidad,
así como en otras actividades culturales. En Benicasim conoce a
Miguel Hernández. Al finalizar la guerra Buero se encuentra en la
Jefatura de Sanidad de Valencia, donde es recluido unos días en la
plaza de toros y durante un mes en el campo de concentración de Soneja
(Castellón). Es autorizado a volver a su lugar de residencia, pero
con la orden de tener que presentarse a las autoridades, que nunca
cumple. Comienza a trabajar en la reorganización del Partido
Comunista, al cual se había afiliado durante la contienda y de cuya
militancia se va alejando años después. Es detenido en mayo o junio de
1939 y condenado a muerte en un juicio sumarísimo, junto a otros
compañeros, por «adhesión a la rebelión». La condena a la pena capital
se mantiene durante ocho meses y, finalmente, la sentencia fue
conmutada por una pena de treinta años. Pasa por diversas cárceles: en
la de Conde de Toreno permanece año y medio y en ella realiza el
famoso retrato de Miguel Hernández, con quien intimó mucho. En esta
misma prisión ayuda a un intento de fuga que le inspiró más tarde
ciertos aspectos de La Fundación. En la de Yeserías apenas
estuvo mes y medio; unos tres años en El Dueso; un año en la prisión
de Santa Rita. En estas cárceles escribe «notas y especulaciones,
sobre todo acerca de la pintura», pero no literarias; hace retratos a
muchos compañeros y sigue en su empeño de aprender el oficio
pictórico.
Del penal de Ocaña sale en libertad condicional, pero
desterrado de Madrid, a comienzos de marzo de 1946, por lo que fija
su residencia en Carabanchel Bajo, aunque pasa la mayor parte del día
en la capital. Se hace socio del Ateneo y publica algunos dibujos en
revistas para conseguir ingresos, pero su afición pictórica empieza a
decaer en pro de la escritura. Refleja a través de la narrativa los
pensamientos de su último año de cárcel, si bien pronto abandona ese
género por el teatro. El tema de la ceguera, que siempre le había
interesado, se convierte en el centro argumental de su primer drama, En la ardiente oscuridad, redactado en una semana del mes de agosto de 1946. Escribe Historia despiadada y Otro juicio de Salomón en 1948.
Entre 1947 y 1948 compuso Historia de una escalera, inicialmente llamada La escalera,
que se modificó por coincidir con el título de una obra de Eusebio
García Luengo. El estreno de la obra tuvo una excelente acogida de la
crítica y un inesperado éxito de público, hasta el punto que llegó a
suspenderse la acostumbrada puesta en escena de Don Juan Tenorio en noviembre. De 1948 es Las palabras en la arena,
única pieza bueriana en un acto, presentada al primer concurso
íntimo, de los tres que se convocaron, en la tertulia del Café Lisboa;
con ella lo ganó, como el de narración con «Diana». Olvidado quedó el
proyecto de Nos están mirando, del que Buero escribió un primer acto en 1948 ó 1949.
Su labor como dramaturgo se amplía, y publica y
estrena de forma constante sus obras en varios teatros de Madrid,
incluso, como es el caso de Historia de una escalera, es llevada al cine por Ignacio F. Iquino.
En la década de los 50 se intensifica su labor dramática: La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas, Madrugada, Irene, o el tesoro, Hoy es fiesta y su primer drama histórico, Un soñador para un pueblo,
son algunas de las obras que escribe y estrena en esta década. Llegan
las primeras representaciones en el extranjero, como las de Historia de una escalera, en marzo de 1950 en la Ciudad de México y la de En la ardiente oscuridad
en diciembre de 1952 en Santa Bárbara, California. Se inicia una
considerable y muy frecuente presencia posterior en numerosos escenarios
de todo el mundo.
La Dirección General de Cinematografía y Teatro prohíbe el estreno de Aventura en lo gris en 1954. Al año siguiente aparece en el diario Informaciones «Don Homobono», irónico artículo contra la censura. También se prohíbe la representación de El puente, de Carlos Gorostiza, cuya versión había realizado Buero.
Escribe Una extraña armonía, que no llega a estrenarse ni se publicó hasta su Obra Completa2. En el número 1 de la revista Primer Acto
aparece el artículo «El teatro de Buero Vallejo visto por Buero
Vallejo». Se publica su ensayo sobre «La tragedia». En 1959, Daniel
Tinayre dirige en Argentina una película basada en En la ardiente oscuridad,
con ese mismo título pero modificó el final del drama, cambiando su
sentido, por lo que Buero sólo permitió su distribución en España, y en
1962, con un título distinto: Luz en la sombra. En ese mismo
año, 1959, se casa con la actriz Victoria Rodríguez, con la que tuvo
dos hijos: Carlos, que nace al año siguiente, y un año más tarde nace
Enrique, en 1961.
En los años sesenta, consigue estrenar algunos
títulos, aunque sigue teniendo bastantes problemas con la censura que
había en el país Los estrenos de esta década son: El concierto de San Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz, así como las versiones que realiza de Hamlet, príncipe de Dinamarca, de Shakespeare y Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht.
Con el estreno de Las Meninas, el 9 de diciembre de 1960, con dirección de José Tamayo, obtiene el mayor éxito de público logrado hasta entonces.
En estos años tiene lugar la polémica del posibilismo-imposibilismo que mantuvo con Alfonso Sastre en las páginas de Primer Acto.
En este año publica «Un poema y un recuerdo», temprano artículo sobre
Miguel Hernández en el que rememoraba su convivencia y ofrecía un
poema de Miguel en aquella etapa.
En 1963 se le propone su incorporación al Consejo
Superior de Teatro, pero Buero renuncia a ello. Encabezados por
Bergamín, firma, con otros cien intelectuales, una carta dirigida al
ministro de Información y Turismo solicitando explicaciones sobre el
trato dado por la policía a algunos mineros asturianos. El Ministerio
publica la carta en la prensa con una respuesta, y aunque no se
adoptan medidas públicas contra los firmantes, hay una condena al
silencio por parte de la prensa y cierto «desvío de editoriales y
empresas». Buero no podrá estrenar hasta 1967 a pesar del interés de
algunos empresarios por La doble historia del doctor Valmy (escrita en 1964), que permaneció sin representarse en España hasta 1976, ya pasada la dictadura.
Ante las dificultades económicas que padece, se ve
obligado a viajar a Estados Unidos. Durante dos meses de 1966 visita
una quincena de universidades y, contra su costumbre y sus deseos, da
charlas acerca de su teatro, así como conferencias sobre diferentes
temas: «Valle-Inclán y el punto de vista del dramaturgo», «¿Cómo era
Velázquez?», «Esencia del problema trágico», «El problema de la
esperanza trágica» y «El teatro español después de la guerra civil».
En 1967 estrena El tragaluz, y la crítica
consideró el drama como una de las cumbres de la producción de su
autor y el público lo recibió con entusiasmo. Se mantuvo en cartel
desde el 7 de octubre hasta el 16 de junio de 1968, con quinientas
diecisiete representaciones.
Escribe Mito, libro para una ópera cuya
música había de componer Cristóbal Halffter, que se lo había propuesto
para un estreno en el extranjero. Había de centrarse en uno de «los
más universales temas españoles»; Buero eligió a Don Quijote. La
música no llega a componerse y la ópera no se estrena.
En 1969 escribe El sueño de la razón, y
desde que en junio se terminó el texto, se solicitó en varias
ocasiones la aprobación de la censura, sin obtenerla; coincidiendo con
un cambio ministerial, ésta se autorizó en octubre sin
modificaciones.
Viaja a Estados Unidos, invitado a un simposio acerca
de su obra y del teatro español en la Universidad de North Carolina
en Chapel Hill, en el que participa con la ponencia «Las modernas
corrientes escénicas vistas por un autor español». Buero viaja a Las
Palmas de Gran Canaria para asistir al XXVII Congreso Mundial de Autores, en el que interviene con la conferencia, después publicada, «Problemas del teatro actual».
Es miembro de The Hispanic Society of America.
A propuesta de Vicente Aleixandre, Emilio García
Gómez y Pedro Laín Entralgo, el 28 de enero de 1971 es elegido miembro
de número de la Real Academia Española, para ocupar el sillón X. El
21 de mayo de 1972 lee su discurso de ingreso en la Real Academia
Española, «García Lorca ante el esperpento», con contestación de Pedro
Laín Entralgo.
Sigue estrenando sus obras, como La Fundación en el año 1974 y La detonación en el 77.
En un homenaje a Miguel Hernández, organizado por
estudiantes de la Universidad de Madrid en 1976, reproduce sobre una
pared su dibujo del poeta de Orihuela.
En los primeros años de la democracia aumentan los ataques al autor y se producen incluso anónimas amenazas de muerte contra él.
Es miembro fundador de la Unión de Ex Combatientes de
la Guerra de España y de la Asociación de Ex Presos y Represaliados
de la Guerra Civil.
El reconocimiento internacional es constante: participa en Caracas en la IV
Sesión Mundial del Teatro de las Naciones; se le hace un homenaje en
una sesión extraordinaria de la Modern Language Association, en Nueva
York; el Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, en Tubinga,
se dedica al teatro español del siglo XX y
en especial a la obra dramática de Antonio Buero Vallejo, que fue su
invitado de honor y pronunció la conferencia «De mi teatro», publicada
ese mismo año; pronuncia diversas conferencias en las Universidades de
Friburgo, Neuchâtel y Ginebra; viaja a la URSS, invitado al Congreso
de la Unión de Escritores; fue conferenciante en el PEN Club de Oslo,
con ocasión de un estreno suyo en esa ciudad.
En estos primeros años de la democracia los estrenos de sus obras son constantes: Jueces en la noche, Caimán y Diálogo secreto, así como su versión de El pato silvestre, de Ibsen, en 1982.
Asiste en Murcia, en 1984, a la presentación del volumen Estudios sobre Buero Vallejo, editado por la Universidad de Murcia, ciudad a la que volverá en otras ocasiones.
En 1986 en el Teatro Español de Madrid se celebra el Seminario Internacional «El concierto de San Ovidio y el Teatro de Buero Vallejo» y la «Exposición Antonio Buero Vallejo».
En junio de este año muere en accidente de tráfico su
hijo menor, el actor Enrique Buero Rodríguez, a cuya memoria está
dedicada Lázaro en el laberinto. El día del estreno se le
concede el Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de
Cervantes, por primera vez otorgado a un dramaturgo. El premio se le
entrega al año siguiente y el discurso de Buero aparece en el volumen
conmemorativo editado por el Ministerio de Cultura y la Editorial
Anthropos.
Se celebra en Murcia, en 1987, el Simposio «Buero
Vallejo (Cuarenta años de teatro)», que contó con la participación del
autor, así como de diversos estudiosos de su teatro y directores de
sus obras. En él se presentó el extraordinario de la revista Anthropos dedicado a Buero (La tragedia, transparencia y cristal de la palabra). Las ponencias y coloquios del simposio quedaron recogidos en el libro del mismo título publicado en el año siguiente.
En 1989 se celebra el III
Congreso de Literatura Española Contemporánea en la Universidad de
Málaga que tiene como tema «El Teatro de Buero Vallejo. Texto y
espectáculo», con asistencia del autor; las ponencias, comunicaciones y
coloquios se editan en 1990 en un volumen así titulado. También la I
Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, celebrada en
Alicante, en 1993, se dedica a la obra de este autor, así como diversos
cursos de verano de la Universidad Complutense.
En 1993 publica su Libro de estampas, donde
se recogen abundantes muestras de su «vocación pictórica», con textos
inéditos del autor. El volumen, al cuidado de Mariano de Paco se
presenta en Murcia con asistencia del dramaturgo. En 1994 la editorial
Espasa Calpe publica su Obra completa en la edición crítica
de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco cuya «Cronología» y
«Bibliografía» tomamos como referencia en esta Biblioteca de Autor.
Entre los diversos premios que se le conceden,
tenemos que destacar el Premio Nacional de las Letras Españolas en el
año 1996, otorgado por primera vez a un autor teatral, hecho que ya se
había dado cuando recibió el Premio Cervantes.
En 1997 concluye su última obra, Misión al pueblo desierto, que se estrena en Madrid el 8 de octubre de 1999.
El 29 de abril de 2000, a los 83 años, muere Antonio
Buero Vallejo en una clínica madrileña tras sufrir un infarto
cerebral. Su capilla ardiente se instaló en el Teatro María Guerrero,
por donde pasaron más de seis mil personas, desde las autoridades
hasta el pueblo llano, para rendirle un último homenaje.
Tuvo lugar el 29 de septiembre un homenaje de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha con la lectura dramatizada de Antonio Buero Vallejo: La realidad iluminada, texto preparado por Virtudes Serrano y Mariano de Paco, y dirigido por Miguel Narros, en el Teatro Moderno de Guadalajara.
Los lunes del mes de octubre de 2000 se celebraron
cuatro mesas redondas, compuestas por autores teatrales, estudiosos,
actores y actrices, así como directores de escena, dedicadas a Buero.
Desde ese momento hasta hoy los reconocimientos han sido constantes,
como el Curso Universitario «El teatro de Buero Vallejo» celebrado en
la Fundación Juan March y el Curso Internacional «Antonio Buero
Vallejo, dramaturgo universal», celebrado ese mismo año en Murcia.
Historia de una escalera, veinticinco años más tarde
Cúmplense ahora veinticinco años del estreno de Historia de una escalera en el Teatro
Español de Madrid y, con la perspectiva que este tiempo y el resto de la producción bueriana
ofrecen, nos parece de interés examinar con detalle el significado de esta pieza, la primera de las
propias que su autor pudo ver en un escenario.
Historia de una escalera se volvió a representar en un teatro madrileño en 1968, con
general aceptación por parte de la crítica, que comentó que conservaba «toda su vigencia teatral»
y que el gran autor que Buero prometía ser había logrado su plena madurez. Esta
representación tuvo lugar cuando aún continuaba la de El tragaluz, por entonces su último
drama, y la presencia simultánea de ambas en los escenarios era un buen testimonio de la esencial
unidad y de la constante evolución del teatro bueriano a lo largo de una veintena de años-
Hay una serie de aspectos y valores en la pieza que comentamos que tienen completo sentido
veinticinco años después y nos hacen estimarla, junto con En la ardiente oscuridad, como base
y sustento del teatro de su autor. En Historia de una escalera pueden advertirse ya gran parte
de las preocupaciones temáticas y formales de la dramaturgia de Buero Vallejo, de ahí su
importancia, potenciada en el momento de su estreno por la casi absoluta ausencia en España de
un teatro de verdadera calidad.
Historia de una escalera significó en 1949 el nacimiento de un nuevo autor, del dramaturgo
más apreciable del teatro español de la posguerra, como está admitido generalmente. El mero
repaso de las críticas de la prensa diaria tras el estreno muestra la evidencia de que, con mayor
o menor agudeza, se indicaba en unas y otras la originalidad de la obra y la excepcional valía de
su autor. El drama «contenía una nueva escritura», al decir de Pérez Minik) y de algún
modo terminaba con el vacío que caracterizó a nuestro teatro durante la década anterior.
Este estreno supone, por tanto, un rotundo cambio de perspectiva y de intención respecto a
las obras entonces al uso. Buero intenta sencillamente reflejar la realidad española que le rodea,
hasta ese momento olvidada o ignorada por completo, con un sentido crítico. Esta renovación
realista, no exclusiva del teatro, fue oportunamente constatada por los estudiosos, y muchos
cifraron en Buero el origen de lo que más tarde y no con total acierto ni aceptación se denominó
«generación realista».Buero Vallejo se coloca resueltamente y de una vez por todas frente a
la autorizada opinión de que «bastantes angustias sufre ya el mundo para entenebrecerlo con
tragedias de invención, a las que da ciento y raya la realidad», porque de lo que se trata
justamente es de acudir a esas tragedias de la realidad dejando de lado cuanto de falso y
adormecedor, de engañoso e ilusorio, puede tener la invención.
Comienza el primer acto de Historia de una escalera sugiriendo el medio opresor y
degradante en que se mueven los personajes. La pobreza del escenario tiene justa
correspondencia con las reacciones ante la necesidad y la dificultad de pagar los recibos al
cobrador de la luz, con cuya presencia se inicia la acción. Casi insensiblemente, con dos diálogos
(Fernando-Urbano y Femando-Carmina) y una disputa, disponemos de los datos básicos para la
comprensión de la pieza. Los actos posteriores sirven como elemento de ruptura (segundo) y de
enlace (tercero), modificando esencialmente la apariencia de sainete con final almibarado que
podría tener, de forma aislada, el primero.
En el escenario los diez años transcurridos al empezar el acto segundo «no se notan en nada».
Sólo las personas han cambiado, hasta el punto de que, en lo que a ellas concierne, la historia
parece otra. La infidelidad al amor es la más notoria muestra de la continuidad de la miseria de
los moradores de la escalera. El amor ha sido traicionado para vivir con más comodidad y el
resultado adverso no se hace esperar. Los buenos deseos, las nobles ilusiones, han sido vencidos
por el interés. Pero el fracaso amoroso de Fernando y de Elvira, y de cierto modo también el de
Carmina y Urbano, son parte esencial de un fracaso más grave y de mayor amplitud. Ni Fernando
ni Urbano han conseguido nada de lo que se proponían. Y lo verdaderamente terrible y cruel es
que los dos, con pensamientos, deseos, procedimientos y voluntad distintos, se han dejado
igualmente derrotar por el tiempo o, dicho con más precisión, en el tiempo.
Ellos apuntan ya la oposición entre el soñador y el hombre de acción, que será una constante
en toda la producción bueriana. Si siempre es necesaria, en opinión de Buero, la fusión
de ambos caracteres, su síntesis dialéctica, quizá en ninguno de sus dramas se muestra más
insuficiente cada uno de ellos ni más urgente la necesidad de un equilibrio superador. Ni Urbano
ni Fernando tienen la personalidad, recia aunque unilateral, de un Carlos, un Ignacio, un Silvano,
un Daniel, un Vicente o un Mario. La unión de ambos extremos, de deseos y actividad, el
«sueño creador», es el ideal que ha de lograrse. La expresión «contemplación activa», que
cristaliza la opinión de Buero Vallejo sobre el arte, es útil para manifestar la dualidad que
también en la vida se requiere.
Se abre el acto tercero mostrando unas insignificantes reformas que pretenden «disfrazar la
pobreza» de la «humilde escalera de vecinos» Llama, sin embargo, la atención, la presencia
de un Señor y un Joven, ambos «bien vestidos», que aparecen hablando de la necesidad de un
ascensor, del pluriempleo, de los nuevos modelos de automóviles, de sus deseos de conseguir un
exterior de los que disfrutan quienes para ellos son «indeseables» vecinos. Su charla es un signo
revelador de los valores del mundo en que vivimos, y de una aspiración primordial: un nivel de vida que mejore a costa de todo. Es un acierto, en este sentido, su fugaz presencia.
Su significado en ese lugar no es, empero, muy explícito. ¿Por qué los viejos inquilinos están
rodeados de gentes que, con su trabajo, viven bien, mientras ellos continúan igual? W. Giuliano
los une a don Manuel, padre de Elvira, y cree que «teniendo en cuenta el bienestar económico
de estos tres personajes, se podría interpretar el final de una manera optimista; es decir, los hijos
romperán el molde de la frustración si tienen voluntad». Nos parece, efectivamente, que el
Joven y el Señor pueden tomarse como símbolos de la posibilidad de «salir» de la escalera, aun
viviendo en ella misma. Un aspecto, sin embargo, nos impide una interpretación decididamente
optimista de esa pareja. Se nos dice en una acotación acerca de los dos matrimonios que
conocemos que «socialmente su aspecto no ha cambiado: son dos viejos matrimonios, de obrero
uno y el otro de empleado»; Urbano y Fernando siguen en el mismo sitio y con idéntica posición.
Esto no depende, como veremos, totalmente de ellos y, por tanto, no podemos admitir que la
simple actitud individual del Joven y del Señor bien vestidos sea suficiente para conducirlos a
un resultado enormemente complejo y producto de la interacción de varios elementos bien
definidos.
Se ha llegado a un fracaso colectivo que se muestra de modo rotundo en distintos niveles. La
frustración de una necesaria convivencia se representa dramáticamente en la agria reyerta que
pone de manifiesto el odio que tanto tiempo todos han ocultado y ahora se desborda provocando
el asco y el rechazo de Carmina y Fernando hijos.
La escena final, cuando éstos se confiesan su amor, es, en gran medida, idéntica a la que sus
padres vivieron treinta años antes. La positiva actitud de rebeldía adoptada es un buen comienzo, pero no podemos olvidar los resultados de la otra declaración. Ellos, además, tienen
en la desengañada oposición de su familia una nueva dificultad. No sabemos a ciencia cierta qué
presagian las miradas de Fernando y Carmina que, «cargadas de una infinita melancolía, se
cruzan sobre el hueco de la escalera, sin rozar el grupo ilusionado de los hijos», mientras éstos
se miran arrobados.
Es, en definitiva, el espectador quien ha de juzgar el sentido de esta repetición. De las bellas
palabras, de las promesas de Fernando a Carmina, sólo se ha perdido en las de su hijo el «libro
de poesías» que el primero pensaba escribir. ¿Se significa con ello una mayor y saludable atadura
al mundo real o la terminante pérdida de lo único que guardaba un halo de inmaterial ilusión?
La ambivalencia es constante, aunque en estos momentos se acentúe. Y queremos recordar al
respecto que en cada acto hay una violenta disputa y una declaración amorosa en una medida y
buscada ambigüedad, que en Buero tiene categoría de presupuesto dramático.
Es evidente que los sucesos que ocurren en Historia de una escalera, aparentemente
particulares y muy concretos, tienen un alcance más amplio, poseen un doble sentido: el real
inmediato, ya de por sí valioso, y el de símbolo abierto, partiendo de dicha situación. No es
posible olvidar esta doble faz para entender de modo conforme el teatro de Buero Vallejo. Con
todo, más que escudriñar infructuosamente el simbolismo de una serie de personajes, detalles o
aspectos parciales, es conveniente una búsqueda más general. «Una meditación española» ha subtitulado con atinada precisión Ricardo Doménech su estudio sobre el teatro de Buero,
y «una meditación española» es especialmente Historia de una escalera, como de un modo
particular lo serán luego Hoy es fiesta, El tragaluz, La Fundación o sus dramas históricos.
Historia de una escalera es un análisis de la sociedad española en una época singularmente
difícil. Es cierto que la obra tiene lugar en tres momentos, correspondientes a los actos,
temporalmente alejados entre sí, pero también los dos primeros actos son en gran manera trasunto
de la realidad social de los años cuarenta y de acontecimientos interesantes en cuanto génesis de
ellos. Entre los actos segundo y tercero ha transcurrido una guerra civil, la nuestra, que por obvias
razones no es tratada directamente, pero cuyas consecuencias son palpables. Historia de una
escalera es una dolorida reflexión sobre la España de la posguerra, como La Fundación es, en
buena parte, un examen crítico de algunos aspectos de dicha guerra.
Se ha resumido el significado de la obra que estudiamos diciendo que es «la historia de una
frustración». Tal juicio nos parece completamente cierto. En esa frustración hay, a nuestro
modo de ver, tres aspectos o factores esencialmente interrelacionados y que mutuamente se
condicionan: el personal, la actitud y el modo de ser de cada individuo; el contexto social en que
éstos se encuentran; y, finalmente, un factor que se ha tenido menos en cuenta, el metafísico, que
con ciertas reservas llamaremos «existencial», y se refiere sobre todo al tiempo, elemento
dramático de especial importancia en la pieza que comentamos. Cada uno de ellos influye, no
obstante, de diferente modo en cada personaje. Baste recordar, por ejemplo la distinta actitud
individual de Urbano y Fernando o de Rosa y Trini y, sin embargo, el común resultado.
La infidelidad al amor es, probablemente, la más llamativa causa del malogro de los
moradores de la escalera. El amor ha sido traicionado y de ello se deriva la infidelidad. Este
fracaso se integra en otro más extenso, el del individuo que se somete y ha de continuar en el
mismo sitio. Fernando emplaza a Urbano para dentro de diez años, pero la trágica realidad es que
la obra termina, treinta años después, sin que haya habido variación alguna, y todos siguen
«atados» a la escalera, símbolo del inmovilismo y de los males que aquejan a los que por ella
suben año tras año.
Las razones individuales no eran suficientes para desencadenar tan negativas consecuencias.
Indica Borel, completando la idea anterior: «Este error en la orientación de la vida no justifica,
por sí sólo, el sentimiento de total fracaso que pesa sobre la obra. Y es aquí donde encontramos
el mundo. Para tener éxito, en nuestra sociedad actual, y muy concretamente en la sociedad
española contemporánea, hay que tener una fuerza excepcional, fuerza de carácter, pujanza
espiritual. No sólo hay que ser verdadero hombre -es decir, fiel a sí mismo-, sino que además es
preciso ser fuerte, muy fuerte. A medida que avanza la acción, nos preguntamos si es posible ser
lo bastante fuerte para triunfar». Y este «éxito» debe entenderse también como posibilidad de
vivir con dignidad, realizándose como persona.
La situación crítica de la sociedad española se representa a través de la simple consideración
de unas vidas determinadas, en una casa de vecindad, sin que el autor como tal diga nada sobre
el particular, limitándose a ser testigo de unos sucesos que, evidentemente, necesitan urgente
solución. Buero advierte el «Palabra final» que «observaciones respecto a la falta de una
solución clara de tipo social o trascendente, tampoco han faltado a la comedia. Padecemos tal
prurito racionalista de resolverlo todo, que nos avenimos mal a tolerar una obra sin explicación
o moraleja. Pero una comedia no es un tratado, ni siquiera un ensayo; su misión es reflejar la
vida, y la vida suele ser más fuerte que las ideas. Claro es que debe [113] reflejar la vida para
hacernos meditar o sentir sobre ella positivamente...»
Este realismo testimonial supone un teatro social de nueva factura. García Pavón ha afirmado
que «el nuevo teatro social, con las características de clase social, ambiente, elisión, ausencia de
antagonistas, indeterminación de causa, etc. aparece en España y en Estados Unidos en el mismo
año, con dos obras que no se conocían entre sí. Me refiero a la Muerte de un viajante e Historia
de una escalera, ambas estrenadas en Nueva York y Madrid, respectivamente, en l949».
Es muy cierto que los males que aquejan a los personajes de este drama no son únicamente,
como ya hemos dicho, imputables a la estructura social que les rodea, pero no lo es menos que
la sociedad es también responsable de ellos. García Pavón precisa: «La infelicidad se da en todas
las capas sociales, pero hay un linaje muy frecuente de infelicidades, a veces hereditarias,
ocasionadas por una mantenida e injusta estrechez de medios y de oportunidades». Si tanto
fracasan la actitud individualista de Fernando como la comunitaria de Urbano, es porque hay una
instancia superior a ellos, causante a su vez de dicho estado.
La sociedad no es, pues, la única culpable, ni tampoco los individuos labran totalmente su
ruina. Sólo en parte podemos estar de acuerdo con Robert Kirsner cuando afirma: «The real
limitations which surround the characters of Historia de una escalera emanate from within. They
are not economic in nature. The grave problem rests on man's inability to dream, to see beyond
the material confines of his existence». Sí hay limitaciones, y muy graves, de orden económico
y social. También es cierta la inexistencia de una lucha continuada y tenaz frente a ellas. En una
dinámica interacción entre ambiente y persona se hace la desgracia de los que viven en la escalera
de vecindad, que se presenta como un abreviado mapa de una parte de nuestro país en esa época.
Ruiz Ramón señala que Fernando y Urbano son «creadores de fatalidad», de su propia
fatalidad. Pero hay que entender en el sentido que venimos mostrando su afirmación de que «el
origen de su fracaso y de su destrucción se encuentra en un acto de libertad humana y no en un
decreto del destino, que es aquí destino de clase». Utilizando las palabras de Ricardo
Doménech hemos de «considerar insuficiente, en igual medida, cualquier interpretación que se
atenga sólo a la pobreza como causa inmediata del fracaso familiar de estos personajes (no es
causa inmediata, sino mediata) o bien que estime este fracaso como igualmente seguro en un
medio social distinto, soslayando así las duras condiciones de vida que la sociedad les ha
impuesto. Disociar estos dos planos equivaldría a tejer una historia diferente, y de lo que se trata
es de comprender ésta, en la cual ambos planos se entrecruzan y yuxtaponen».
Este es el modo adecuado de comprender la acción dialéctica de la obra, que no es otra que
la del concepto bueriano de tragedia como lucha entre el destino y la libertad, entre la
necesidad social (o metafísica) y las posibilidades individuales, o, lo que es lo mismo, entre el
contorno vital y el personaje, la escalera y Urbano o Fernando.
Es, finalmente, esencial la consideración del tiempo. En Historia de una escalera tiene su
transcurso un alcance metafísico y un sentido destructor. La historia se vuelve sobre sí misma
porque pasan los días y los años y nada se enmienda. El tiempo es, sin que ellos sepan expresarlo
así, una radical limitación de cuantos viven en la casa de pisos y, tomado como símbolo, de todos
los hombres. Fernando, más desamparado que Urbano en su soledad, se siente perdido ante su
monótono fluir, que nunca se detiene y le arrastra sin que pueda resistirse:
¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los
días, y los años... sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que
veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años!
Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre
de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de
quienes murmuramos... Buscando mil recursos y soportando humillaciones para
poder pagar la casa, la luz... y las patatas. (Pausa.) Y mañana, o dentro de diez años
que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos... ¡sería terrible
seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún
sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo..., perdiendo día tras
día... (Acto I).
Buero no trata el tema del tiempo en Historia de una escalera de un modo puramente literario,
ni se hace eco de investigaciones científico-cosmológicas, más o menos precisas, como sucede
por ejemplo con Priestley en sus piezas sobre el tiempo El que aparece en este drama
es un «tiempo real» y está concebido en un sentido ontológico existencial. Antes que esta obra
ya había escrito En la ardiente oscuridad, donde se lleva a cabo un análisis de determinadas
limitaciones humanas. El ansia de inmortalidad de Ignacio, de honda raíz unamuniana, no podría
verse colmada; los ciegos no llegaban a la luz. Era, sin embargo, necesario luchar por ello.
Como la ceguera en En la ardiente oscuridad, es en Historia de una escalera el tiempo una
condición ineludible, una sustancial limitación de nuestro existir, contra la cual, no obstante, es
preciso combatir. Hay un hecho cruel y perturbador: el tiempo no perdona; sin embargo,
necesitamos levantarnos contra él; el conformismo no es una actitud válida, auténtica (como
también se percibía en En la ardiente oscuridad) y la culpa de los personajes de Historia de una
escalera está justamente en dejarse arrastrar en ese fluir temporal entre sueños vacíos y castillos
de arena.
Una explicación coherente y completa de esta obra debe tener en cuento estos tres factores que
mutuamente se condicionan y cuya dialéctica interacción hace posible una visión de conjunto.
A nuestro juicio son parciales e insuficientes las que olviden la interdependencia de estos tres
elementos. El fracaso de Urbano y Fernando, como el de cada uno de los personajes del drama,
tiene su origen en ellos, y sólo en la medida en que varíen se modificará el resultado. Es cierto
que el más sencillo de transformar será, precisamente, el individual, y que el tiempo como
limitación es un hecho irreversible. También lo es, sin embargo, que el resultado puede ser muy
distinto de lo que en Historia de una escalera fue, que es posible superar, aunque no se ocultan
las tremendas dificultades para ello, el fracaso.
El tiempo se presenta en la obra con una estructura cíclica, que ha sido advertida y comentada
por la mayoría de los críticos. El amor de Fernando y Carmina hijos tiene visos de ser [118]
un calco del que sus padres se tuvieron y al que fueron infieles. Farris Anderson afirma que la
ironía que impregna la obra se muestra en su misma configuración dramática. Los tres actos no
se organizan, según la tradición aristotélica, como principio, medio y fin, o exposición, nudo y
desenlace; la división en actos es irónica, pues sólo hay en realidad un comienzo seguido de un
fluir que no lleva a los personajes a ningún sitio. El proceso de la acción del drama no es lineal,
sino cíclico, y los actos se estructuran esencialmente del mismo modo
La configuración cíclica invitó a pensar en una construcción cerrada y la más común
acusación, entre las alabanzas que se multiplicaron para el autor de Historia de una escalera, fue
la de su pesimismo. Buero salió al paso de estas interpretaciones, que él creía en desacuerdo con
sus pensamientos y con la obra. En «Cuidado con la amargura» defiende la libertad del creador
para tratar temas amargos y alude a su relación con «la más evidente tradición artística española».
No pueden olvidarse estas realidades menos gratas y «al amargo de la vida no se le vence con la
explosión mecánica de la risa o el aturdimiento de las distracciones, sino con su contemplación
valerosa». Añade después algo que recrudece la dificultad del problema a que nos referimos: «Yo
no creo que la falta de soluciones en la comedia implique que éstas no existan; creo, por el
contrario, que en una obra de tendencia trágica es precisamente su amargura entera y sin aparente
salida la que puede y debe provocar, más allá de lo que la letra exprese o se abstenga de
decir, la purificación catártica del espectador».
La interpretación pesimista ha sido muy frecuente. Anderson concluye su artículo afirmando
la poca validez del optimismo que se ha visto en el teatro bueriano y que también Buero ha
señalado, si nos fijamos en esta obra, y, finalmente, que se trata de «a work that projects a world
in which human beings are trapped and human efforts are futile» Para Kirsner, «only an
excessive hunger, a virtual halucinatory longing for heroes, would make one believe that
Fernando and Carmina hijos will continue in their ecstatic state of defiance». Charles V.
Aubrun cree que «le désabusement sur quoi se termine la pièce ressemble bien plus à la déception
de l'idéaliste désenchanté qu'à la prise de conscience de notre faiblesse au coeur de notre
grandeur, et à la prise en charge des servitudes qui donnent sa valeur à notre liberté»
La cuestión no carece de importancia y trasciende la consideración de esta pieza concreta para
incidir en la de todo el teatro de nuestro autor. Buero sostiene con absoluta razón y total acuerdo
con los críticos que su teatro es «de carácter trágico». Pero, a su juicio, la tragedia es un género
esencialmente «abierto». «Tragedias que se muestran para liberar, no para aplastar... Sí. Eso ha
pretendido ser mi teatro, escrito frente a 'Fundaciones' que nos deforman, o nos miman, o nos
anulan», ha dicho recientemente. Existe siempre una posibilidad de solución al conflicto
planteado en el escenario, si tenemos en cuenta que «las posibilidades de reacción individual que
posee el protagonista de una tragedia [...] pueden llegar hasta el vencimiento del hado», y que
precisamente surge la tragedia «cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a poner en
cuestión al destino», puesto que «la tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas
se disfrazan de destino» El pesimismo es imposible dentro de esta concepción de lo trágico.
Historia de una escalera es una tragedia. Tal era la intención de su autor y así la definió
Arturo del Hoyo en una lúcida crítica, que suscribimos: «Tragedia en el sentido de dramatización
del hombre entero; pues la dramatización de aspectos parciales de la vida del hombre es asunto
siempre del drama. La tragedia surge cuando el autor se enfrenta no con una situación especial
de algunos personajes, sino al cogerlos a todos por los cabos de las raíces de su humanidad.
[...] El sentimiento trágico de la vida arranca de la totalidad de nuestro existir, no de un momento
de nuestra existencia...»
Hay en esta obra una posibilidad de que los jóvenes personajes que en el tercer acto repiten
las palabras de sus padres rompan el círculo, modificando el camino que ellos siguieron en otro
tiempo. Su incipiente rebelión, al estar juntos a pesar de las prohibiciones, es un buen augurio.
No olvidemos, sin embargo, que el resultado del fracaso en Historia de una escalera es debido
a la acción recíproca de tres factores y que sólo el cambio individual está plenamente en sus
manos. La sociedad dificulta el desarrollo de la propia personalidad. (Esta dialéctica
sociedad-individuo, de base unamuniana, es una constante en toda la producción de Buero).
No podemos pensar en un ilusorio y engañoso final feliz. Los hechos actuales marchan por
sí solos hacia una repetición del sentido de los anteriores, aunque no, quizá, de su materialidad.
La decidida acción individual puede mudar el resultado, pero sin ocultarnos la precisión de unos
cambios a nivel social y la realidad de unos condicionamientos de índole metafísica. Es muy
dudoso, pues, pero posible, que Fernando y Carmina hijos eviten la frustración en esa sociedad
y a pesar del tiempo. El círculo puede convertirse en un movimiento en espiral.
Existe, además, una apertura desde otro punto de vista: la purificación catártica del
espectador. Éste ve que los jóvenes caminan en idéntica dirección que sus padres y debe evitar
en él mismo semejantes derroteros. La obra le hace consciente de limitaciones a las que debe
hacer frente. La esperanza del espectador es dura porque, y aquí se une con el destino de las
criaturas escénicas, su vida es igualmente difícil que la que ha visto representada y debe tener
conciencia de que a nivel personal es incapaz de una radical transformación de la
realidad Es en esa lucha entre la libertad (posibilidad individual de lucha) y el destino
(elementos que nos vienen dados y condicionan la libertad, factores sociales y existenciales)
donde radica la íntima esencia de la tragedia tal como Buero Vallejo la concibe.
En la «Autocrítica» de Historia de una escalera afirmó Buero algo que nos parece de sumo
interés. «Pretendí hacer, dice, una comedia en la que lo ambicioso del propósito estético se
articule en formas teatrales susceptibles de ser recibidas con agrado por el gran público». En
estas palabras se hace ya visible el noble y dificultoso intento bueriano de crear un teatro que
llegue al mayor número de espectadores sin perderse en peligrosas concesiones. José Monleón
ha observado con agudeza que Buero acepta una tradición teatral que parte de Benavente y
Arniches «para excederlos», planteando todo su teatro como un «experimento o investigación
formal» que no ha cesado en ningún momento.
Desde estos presupuestos ha de entenderse, a mi juicio, una cuestión que ha suscitado
encontradas opiniones. Me refiero a lo costumbrista y lo sainetesco en Historia de una escalera.
Los críticos aludieron enseguida a ello, si bien de modo dispar. Alfredo Marqueríe no admitía
que la obra fuese un «sainete dramatizado», «porque en ella hay mucho más que un desfile de
tipos o un trivial costumbrismo», mientras que Díez Crespo, por no citar a otros, dice que
«está dentro de un teatro muy español que arranca en don Ramón de la Cruz -recordemos La casa
de Tócame Roque, que también se desarrolla en un patio y en una escalera de casa de vecindad-
y continúa en nuestros más típicos sainetes de fin de siglo», aunque añade que «el autor de esta
obra [...] va de lo puramente sainetesco a un intenso dramatismo, que culmina en escenas de
carácter trágico»
Con posterioridad, Torrente Ballester sostiene que «la estética del sainete dista de la
concepción de Buero tanto como dista lo típico de lo individual, lo accidental de lo esencial»
y Ruiz Ramón niega cualquier «relación esencial con el sainete». Juan Emilio Aragonés afirma,
por el contrario, que «el Buero de Historia de una escalera es ya el autor de dramas
costumbristas -o de sainetes dramáticos, por más que a él no acabe de gustarle esta última
denominación- que después ha probado ser en forma eminente, aun sin ser ésta su única ni su
más personal modalidad expresiva»
Contemplando la cuestión desde un punto de vista más amplio, Ricardo Doménech piensa que
Buero consigue unir dos caminos de nuestra tradición teatral que, en realidad, no tenían mucho
de común, pero podían completarse: «Historia de una escalera toma del sainete, con una lógica
depuración, todo o casi todo lo que es cauce expresivo. Toma asimismo su ambiente, su lenguaje
y hasta situaciones más o menos típicas -discusiones de vecindad, por ejemplo- e inclusive
rasgos arquetípicos de personajes, si bien sometidos a severas matizaciones. De Unamuno toma
su visión trágica y desgarrada del hombre y del mundo [...]. Esta singular mixtura entre
costumbrismo y pathos unamuniano precipita una corriente nueva o, si se prefiere, cierra y
trasciende dos corrientes dramáticas anteriores...»
A nuestro modo de ver, es muy cierto que en la obra hay situaciones y tipos aislados
susceptibles de aparecer en cualquier pieza del género chico (recordemos, por ejemplo, la escena
del cobrador de la luz, las disputas de cada acto, las murmuraciones de Paca, los personajes Pepe
y Rosa, etc.), pero están integrados en el drama y ampliamente trascendidos en cuanto tales.
Hemos dicho, incluso, que el primer acto, sin los demás, podría considerarse externamente como
una obrita breve de aquel género, con sus trazos de humor, sus gotas de sentimentalismo y su
final feliz, pero desde el momento en que se articula con el resto es imposible pensar
fundadamente en relación directa alguna.
Un rasgo que separa definitivamente esta parcela del teatro de Buero Vallejo del mundo
costumbrista y del sainete es su visión «desde dentro», no superficial, de los personajes que en
escena aparecen. El tratamiento de los infelices habitantes de la escalera (o de la terraza en Hoy
es fiesta, o de la casa de Dimas en Irene, o el tesoro) no pretende ser deformador ni humorístico,
aunque sí irónico, a diferencia de lo que el sainete requiere. Porque estamos de acuerdo con
Ángel Fernández-Santos en que «el sainete, forma típica del costumbrismo español y en especial
del madrileño, es una mistificación dramática por la que la burguesía española, y en especial la
madrileña, deforma a los tipos más despiertos del proletariado»
Nos parece, pues, que la denominación de «sainete», al referirse a una parte de la producción
bueriana, debe emplearse con suma cautela. Es innegable, en efecto, que en Historia de una
escalera, y en alguna otra pieza a las que ya hemos aludido, hay un tono heredado del sainete y
algunos elementos aislados que en tal género tienen su cabal presencia; pero el conjunto de la
obra está lejos del mundo sainetesco y de su estética, y su realismo es evidentemente
supracostumbrista Lo que estos dramas tengan de allegable al sainete ha de considerarse como
un medio de expresión que pudiera ser aceptado y comprendido por el público, como la
utilización de una tradición teatral que permitiese, bajo formas no inusitadas, ofrecer contenidos
caracterizados por su novedad
En «Palabra final» había manifestado Buero: «Creo que fueron dos preocupaciones
simultáneas las que me llevaron a escribir la obra: desarrollar el panorama humano que siempre
ofrece una escalera de vecinos y abordar las tentadoras dificultades de construcción teatral que
un escenario como ese poseía, o, dicho de modo más ceñido y unitario: la visión del fluir del
tiempo en unas familias, que se hace angosta por la angostura del espacio donde ocurre.
Técnicamente, quise resolver esto presentando toda la acción en absoluto de puertas afuera; y en
ello estriba, a mi juicio, aparte de su argumento, la novedad o mérito mayor que pueda tener mi
comedia frente a otra u otras escaleras que se hayan podido ver en el teatro y que alguno ha
pretendido invocar como antecedentes». Estos, efectivamente, se han buscado desde el
estreno, aunque no creemos que la cuestión interese excesivamente.
La escalera es, por una parte, un notable acierto técnico una «dificultad de construcción»
superada airosamente por Buero, al lograr una acción natural y nunca forzada en un medio nada
propicio (es muy útil en este sentido el «entrante» del primer término derecho, un lugar
relativamente apartado del resto de la escena), y, además, es el adecuado vehículo para conseguir
la intención del autor. Los acontecimientos del drama se desarrollan en la escalera no sólo por
constituir ésta su obligado espacio escénico, sino por ser un factor determinante y decisivo, a
través de su dimensión simbólica, en las vidas de sus moradores. La escalera hace posible
asimismo la consideración colectiva de los personajes de la historia.
La escalera como símbolo abierto es uno de los más importantes hallazgos de Historia de una
escalera. Sorprende aún más su complejidad, su valor múltiple, si lo comparamos con la unívoca
facilidad del símbolo de la leche derramada al final del primer acto. Quizá sea el del paso del
tiempo, en tanto que todos siguen unidos a los viejos peldaños, subiendo y bajando para volver
a bajar y a subir de nuevo, su más palmario significado, pero las posibilidades simbólicas y
representativas, y por ende su riqueza, son prácticamente innumerables. De ahí su singularidad frente a los
antecedentes o modelos señalados.
Buero Vallejo, En la escalera (pluma), 1947.
Historia de una escalera, 1949.
Concluye Alfredo Marqueríe su «Prólogo» a la primera edición de Historia de una escalera
diciendo que «lo más importante de esta pieza dramática es que en ella el protagonista no habla.
El personaje principal y fundamental, inmóvil y mudo, es LA ESCALERA de la historia
escénica. Todo está ahí centrado y concentrado. ¿Dónde?... En los peldaños desgastados y
gimientes por los que pasaron los ágiles y alegres pies de los cortejos de bodas y bautizos; por
los que descendieron cuidadosas y lentas las pisadas grávidas de los que llevaban sobre sus
hombros los pesados y negros ataúdes...» Y García Pavón añade: «La escalera, en la obra de
Buero, no es sólo un personaje, como quiere Marqueríe, es algo más: el símbolo de la
inmovilidad de nuestra organización social que impide a la jerarquización existente evolucionar
con mayor fluidez. La escalera que suben y bajan dos generaciones con la misma angustia,
estrechez y desilusión de progresar, es imagen simbólica de la gran barrera que divide a los
hombres en una serie de estadios económicos y de oportunidad social, sin la menor concesión
en treinta años».
Para Ángel Valbuena Briones, «la escalera que da acceso a los dos pisos con sus descansos
y rellanos se inviste del simbolismo de aquellas escaleras de las historias medievales, cuyo fin
se suponía en el cielo, y cuya base en el reino de las tinieblas. La escalera significa, por tanto, el
afán de felicidad del hombre, deseo que en el caso de la obra de Buero no se sacia». Pondremos
fin a estas citas, que sólo pretenden dar una idea del complejo panorama de las interpretaciones
de la escalera, con una de Joelyn Ruple que apunta sus múltiples posibilidades: «The
stairway in Historia, for example, can symbolize the government, poverty, human personality,
fate, society, or all of these things».
Hemos llevado a cabo un estudio de Historia de una escalera que pretendíamos fuese una
visión de conjunto. Por ello aludimos a otras opiniones para cotejarlas con las nuestras, buscando
una más amplia perspectiva. Desde su primera obra, estrenada hace ahora cinco lustros, a la
última, hace pocos meses; de la «miseria del ambiente» de Historia de una escalera a la «alegría
enajenada» de La Fundación, Buero Vallejo ha venido realizando un lúcido y complejo análisis
de la vida española individual y socialmente considerada y de la condición del ser humano. La
frustración que padecen los personajes de aquella pieza es, como hemos visto, fruto de factores
individuales, sociales y existenciales y, en gran parte, producto de un modo inauténtico de vida.
Historia de una escalera, drama con el que se inició una nueva época en nuestro teatro y
primera manifestación pública del más importante dramaturgo español actual, debe ser
considerada con justicia raíz y fundamento del teatro de Buero Vallejo, y tiene en lo esencial
cumplida validez veinticinco años más tarde.
Una hipótesis preliminar sobre la vida, la memoria y la literatura. El “novum” de la inmortalidad
«Orlando: una biografía», de Virginia Woolf, es la narración de las
desconcertantes aventuras de un joven miembro de la nobleza inglesa
desde sus dieciséis años, a finales del siglo XVI (1586), hasta
cumplidos los treinta y seis años, el 11 de octubre de 1928, el día en
que se publicó por primera vez la novela. 342 años de historia que, para
el protagonista, son solo veinte años de vida, porque como nos desvela
la autora «Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo
del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda
investigación». Su personal indagación sobre este tema y lo que
podríamos describir como una hipótesis preliminar es lo que Virginia nos
ofrece esta obra singular.
El paso del tiempo, la memoria y la edad del protagonista no son la
única transgresión de lo «evidente» que nos descubre la obra, ni
siquiera la más debatida por críticos y comentaristas. Virginia Woolf
encontró con Orlando una original forma de liberar su imaginación y
mostrarnos una mirada asombrosa y diferente de la vida, la sociedad, la
literatura… y mucho más. En realidad, es la propia Virginia a quién nos
encontramos y con quien conversamos en Orlando.
La obra se presenta y se destaca de manera habitual como un clásico
del feminismo, inspirado por la “tumultuosa historia de familia” y, de
hecho, una oda a Vita Sackville-West. Su hijo Nigel Nicolson, lo resume así:
💬 La influencia de Vita sobre Virginia está por completo
contenida en Orlando, la más larga y encantadora carta de amor de la
literatura.
Virginia dedica la obra, efectivamente, a Vita y algunas de las
“supuestas” fotos de Orlando que aparecen en la edición original y que
se reproducen en la edición de Alianza Editorial
son de la propia Vita y de algunos de sus ilustres antepasados. Sin
embargo, ella no aparece en ningún momento en la obra como personaje ni
como referencia, y nadie que no conozca la historia personal de Virginia
Woolf podría descubrir jamás a Vita solo a través de la lectura de
Orlando. No tengo ninguna duda de que biógrafos y críticos han hecho su
trabajo y han buceado en lo que Virginia quiso escribir, Orlando como un
homenaje a su amante y amiga. Pero no veo ninguna diferencia, más que
táctica u oportunista, al destacar a Vita como elemento central o
nuclear de la obra, porque es evidente que similares fuentes de
inspiración, hombres, mujeres, circunstancias históricas y personales,
son siempre la fuente de inspiración y la materia de la que está hecha
toda obra literaria, como por otra parte, Virginia deja claro en el
prólogo:
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💬 Muchos
amigos me han ayudado a escribir este libro. Algunos están muertos y
son tan ilustres que apenas me atrevo a nombrarlos, aunque nadie puede
leer o escribir sin estar en perpetua deuda con Defoe, Sir Thomas
Browne, Sterne, Sir Walter Scott, Lord Macaulay, Emily Brontë, De
Quincey y Walter Pater para no mencionar sino a los primeros que se me
ocurren. Otros están vivos, y aunque quizás igualmente ilustres a su
manera, son por esta misma razón menos formidables.
y, como veremos, a lo largo de toda la obra. Las fotos en esa primera
edición de la editoral Hogarth Press, (porque sí, dejémoslo claro desde
el principio, Virgina se autoeditó y publicó) me parecen la primera y
muy brillante provocación de la escritora, una broma ingeniosa que como
el néctar goloso de la flor atrae a críticos, historiadores y
comentaristas oportunistas. Kudos para Virginia.
Sobre el carácter feminista y activista de la obra de Virginia, ¿qué
podría yo añadir? Es evidente y brillante. Pero la denuncia y el
activismo libertario de Virginia van mucho más allá del sexo y el
género. Orlando es una crítica feroz a los convencionalismos y las
ataduras a las que nos somete la sociedad, y creo que el foco de la
crítica y los comentarios que se centran exclusivamente en un aspecto
destacado y central, limita en gran medida la extraordinaria temática y
el logro creativo de Virginia Woolf. Su crítica a la sociedad no se
limita a la interpretación de la sexualidad o el género. Su denuncia de
los convencionalismos y las ataduras morales, interesados o estúpido
subproducto de la costumbre, es constante a lo largo de toda la
narración, por momentos brutal y brillante. Su anhelo de libertad queda
expuesto de manera magnífica por medio de la extensa muestra de
reflexiones en las que la escritora se detiene y se recrea a lo largo de
la narración con un virtuosismo gracioso y mordaz. El estilo satírico y
el autodesprecio tan inglés de la autora, contribuyen a suavizar la
crítica, a marcar distancia. Más que centrales, que lo son, el sexo y el
género (o mejor, la identidad y el yo) diría que son la bandera que
Virginia escoge para reivindicar su libertad.
Pero lo más interesante es que Orlando es mucho más que denuncia,
crítica y expresión personal de una mirada libre. Lo que hace
auténticamente singular y destaca en la obra de Virginia Woolf es la
originalidad de la narración y la profundidad que alcanza su prospección
epistemológica y ontológica en una obra difícil de catalogar.En Orlando
hay una teoría de la esencia del ser, del yo, y de la propia existencia
humana, de lo que es la vida. Las reflexiones de Virginia y la idea que
subyace bajo la historia de Orlando podrían haberse expresado en forma
de ensayo filosófico o, por qué no, como una obra de ciencia ficción
dura. La teoría de la inmortalidad de Orlando podría rivalizar sin duda y
posiblemente con ventajas, con el novum de los muchos autores que se
han aproximado a este tema desde el género de la ciencia ficción.
Virginia escoge, sin embargo, el género de la biografía como excusa
perfecta para la caricatura del trabajo de los profesionales (en este
caso biógrafos, otro convencionalismo más) pero sobre todo como vehículo
de gran flexibilidad para el juicio y la introspección. La autora es el
narrador presente en prácticamente todo momento de la narración. En
muchos casos, por medio de interjecciones y paréntesis explícitos que
nos muestran sus valoraciones. La biografía y su constante exégesis
convierten la obra en algo que podríamos caracterizar como ensayo
ficción.
La obra es una profunda reflexión sobre el sentido de la vida. Qué es
la vida y qué la define, por una parte. Y cómo nos la contamos a
nosotros mismos, la simplificamos y la enlatamos en una serie de
convencionalismos, perdiendo de vista muchas de sus dimensiones. Con la
historia de Orlando, Virginia enuncia una serie de identidades o
equivalencias que definen, casi como un sistema de ecuaciones
matemática, su teoría.
La vida es un propósito, en el caso de Orlando expresado por la
metáfora de la escritura, la creación de un Roble, una labor quizás
imposible, pero que da sentido a sus desvelos.
La memoria es la
única consciencia, de hecho, la costurera de la vida (y por cierto, bien
caprichosa). La trayectoria que identificamos con ella solo está en
nuestra cabeza, nuestros recuerdos, y en alguna medida en lo que los
otros saben y recuerdan sobre nosotros.
La escritura y la
literatura son por tanto la tecnología esencial para esa forma de
entender y construir una vida. Orlando es lo que Orlando recuerda, su
memoria. Si la memoria puede ir más allá de una simple vida entonces
quizás la vida no se limita necesariamente a la vida que identificamos
con una persona. Orlando quizás no es un único Orlando, como sus
diversas transformaciones ponen de manifiesto. Virginia las utiliza como
énfasis y metáfora de los costurones que hacen posible la inmortalidad
del protagonista.
No me cuesta mucho imaginar a una Virginia viéndose ella misma más
allá de la vida a la que ella misma decidió poner un final antes de que,
como les ocurre a tantos, continuara con una historia que nadie querría
recordar ni contar. La muerte de Virginia es la interrupción del
capítulo que hoy conocemos de ella, su entrada en un sueño que, puede
que cuando despierte, si lo hace, ella sienta que ha durado solo siete
días.
Lo
que sigue a continuacion no es más que una breve síntesis y colección
de momentos y citas brillantes del texto de Virginia Woolf(*). Pura arbitrariedad y concesión a mi propia y endeble memoria. Spoilers a discreción.
Sinopsis idiosincrática
La Gran Helada
Él – porque no cabía duda… es un joven noble en la Inglaterra de la
reina Isabel I. A finales del siglo XVI, con 16 años, el apuesto
personaje sirve como paje en la corte y se convierte en el «favorito» de
la anciana reina Isabel I de Inglaterra (1558 – 1603). Cuando la reina
muere, se encuentra con la Princesa Marusha Stanilovska Dagmar Natasha
Iliana Romanovich, que está de visita en Inglaterra como parte de la
delegación rusa con motivo de la coronación del rey Jaime.
Pero ¿de qué Jaime se trata? El detalle temporal que escoge Virginia
es la “Gran Helada” del Támesis. Pero ¿de qué gran helada se trata?
Virginia solo menciona el nombre del rey Jaime (James), pero sin indicar
de qué Jaime se trata. Tras la muerte de Isabel I, heredó el trono
Jaime I (Jacobo) en 1603, pero ese año no hubo ninguna gran helada conocida en el Támesis.
La primera denominada así data de 1608. Es posible, por tanto, que
Virginia se sitúe en el invierno de 1683-84 (y juegue con la coronación
al año siguiente, 1685, de Jaime II). Esta helada es mucho más famosa.
Por otra parte, la conocida como Gran Helada
data de 1709, y aunque parece un encaje menos probable, también podría
ser la referida, sobre todo por algunas de las alusiones que la autora
introduce en el texto.
Creo que, de manera muy deliberada, Virginia juega con esta
ambigüedad temporal de las heladas y con las personas (los reyes Jaime),
introduciendo (aún estamos casi al comienzo de la novela) uno de los
temas principales. La Gran Helada son muy probablemente todas las
grandes heladas del Támesis. Y los reyes… los reyes poco importan, son
poco más que un elemento decorativo.
La naturaleza, por otra parte, es uno de los protagonistas a lo largo
de toda la obra. Virginia se detiene en numerosas ocasiones a
contemplar el paisaje, en ocasiones con largas descripciones, y a
incorporarlo en sus reflexiones como hará también con innumerables seres
inanimados y todo tipo de ideas y conceptos abstractos. La naturaleza
es uno de los refugios y confidente de Orlando, pero como casi todo en
la obra, tiene siempre un lado hostil, sospechoso o amenazador. Y por
supuesto, la naturaleza también es excusa para el virtuosismo de la
mordaz Virginia que, realmente, no deja títere con cabeza. La Gran
Helada es quizás el momento en que Virginia se muestra, por primera vez
en la narración, confortablemente instalada ya en el estilo de la obra
que ha creado y en todo su esplendor.
💬 La Gran Helada fue, los historiadores lo dicen, la más severa
que ha afligido estas islas. Los pájaros se helaban en el aire y se
venían al suelo como una piedra. En Norwich una aldeana rozagante quiso
cruzar la calle y, al azotarla el viento helado en la esquina, varios
testigos presenciales vieron que se hizo polvo y fue aventada sobre los
techos. La mortandad de rebaños y de ganados fue enorme. Se congelaban
los cadáveres y no los podían arrancar de las sábanas. No era raro
encontrar una piara entera de cerdos, helada en el camino. Los campos
estaban llenos de pastores, labradores, yuntas de caballos y muchachos
reducidos a espantapájaros paralizados en un acto preciso, uno con los
dedos en la nariz, otro con la botella en los labios, un tercero con una
piedra levantada para arrojarla a un cuervo que estaba como disecado en
un cerco. Era tan extraordinario el rigor de la helada que a veces
ocurría una especie de petrificación; y era general suponer que el
notable aumento de rocas en determinados puntos de Derbyshire se debía,
no a una erupción (porque no la hubo), sino a la solidificación de
viandantes infortunados que habían sido convertidos literalmente en
piedra. La Iglesia pudo prestar poca ayuda, y aunque algunos
propietarios hicieron bendecir esas reliquias, la mayoría las habilitó
para mojones, postes para rascarse las ovejas, o, cuando la forma de la
piedra lo permitía, bebederos para las vacas, empleo que desempeñan, en
general admirablemente, hasta el día de hoy.
El primer gran amor.
En esa naturaleza al mismo tiempo desbocada y domesticada, Orlando va a tener su primera gran revelación. El amor.
El
encuentro de Orlando con la princesa rusa nos muestra de manera muy
explícita el tema central de la sexualidad. Orlando queda inmediatamente
prendado y se enamora perdidamente de la princesa, a la que él llamará
Sasha.
💬 …vio salir del pabellón de la Embajada Moscovita una figura
—mujer o mancebo, porque la túnica suelta y las bombachas al modo ruso,
equivocaban el sexo— que lo llenó de curiosidad. (…) Cuando el muchacho
—porque, ¡ay de mí!, un muchacho tenía que ser, no había mujer capaz de
patinar con esa rapidez y esa fuerza— pasó en un vuelo junto a él, casi
en puntas de pie, Orlando estuvo por arrancarse los pelos, al ver que la
persona era de su mismo sexo, y que no había posibilidad de un abrazo.
Pero el patinador se acercó. Las piernas, las manos, el porte
eran los de un muchacho, pero ningún muchacho tuvo jamás esa boca, esos
pechos, esos ojos que parecían recién pescados en el fondo del mar (…)
Era una mujer. Orlando la miró azorado, tembló; sintió calor, sintió
frío; quiso arrojarse al aire del verano; aplastar bellotas bajo los
pies; estirar los brazos como las hayas y los robles.
La forastera, averiguó, era la Princesa Marusha Stanilovska Dagmar Natasha Iliana Romanovich…
El amor de Orlando y Sasha nace con este “flechazo” inicial, pero se
nutre y crece con sus complicidades, como todo amor. Entre ellas está,
por ejemplo, el conocimiento del francés, que es excusa inicial para una
conversación privada en público, y la burla de la corte.
La huida (el plantón) de Sasha coincidiendo con el hielo del Támesis
que se derrite lleva a Orlando a encerrarse en su mansión y pronto se
sumirá en un profundo sueño que dura siete días. El sueño es claramente
un paréntesis en la conciencia del protagonista, y un elemento que
introduce Virginia Woolf para crear uno de los elementos esenciales de
la narrativa.
El amor por la escritura
Cuando despierta, Orlando se volcará en lo que ya era una obsesión y,
de pronto, toma forma: la obsesión por la literatura y la escritura. En
la primera parte del capítulo II, Virginia se introduce de manera muy
evidente en la narración con una extensa reflexión sobre algo que, sin
duda, ella ha experimentado como escritora.
💬 Su afición por los libros era temprana. (…) Orlando era un hidalgo que padecía del amor de la literatura.
Un apuesto caballero como él, decían, no necesitaba libros. Que
dejara los libros, decían, a los tullidos y a los moribundos. Pero algo
peor venía. Pues una vez que el mal de leer se apodera del organismo, lo
debilita y lo convierte en una fácil presa de ese otro azote que habita
en el tintero y que supura en la pluma. El miserable se dedica a
escribir. (…) Se le escapa el sabor de todo; lo torturan hierros
candentes; lo roen los gusanos. Daría el último centavo (¡tan virulento
es ese mal!) por escribir un solo librito y hacerse célebre.
escribir (y no hablemos de publicar) era, bien lo sabía, una imperdonable falta en un noble.
La memoria
Mientras está en esta reflexión, Virginia introduce otro ingrediente
esencial: la memoria. Su relación con la creación, la vida, y la
historia que se desarrolla a continuación es, en gran medida evidente,
pero creo que nunca lo había encontrado desarrollado de una manera tan
detallada, tan explícita y central como en esta obra. Virginia consigue
establecer una identidad entre la vida, la memoria, la literatura y la
búsqueda de trascendencia: la inmortalidad. En ciencia ficción, esto
sería un auténtico novum.
💬 La costurera es la Memoria, y por cierto bien caprichosa. La
Memoria mete y saca su aguja, de arriba abajo, de acá para allá.
Ignoramos lo que viene en seguida, lo que vendrá después.
De pie en la soledad de su cuarto juró ser el primer poeta de su linaje y dar brillo inmortal a su nombre.
Sin embargo, no tardó en advertir que las batallas libradas por
Sir Miles y los otros para ganar un reino contra caballeros con
armadura, eran menos arduas que la emprendida ahora por él para ganar
inmortalidad contra la lengua inglesa. El lector que haya intimado con
las severidades del trabajo de redactar no necesitará pormenores…
el hombre que había escrito un libro y que lo había hecho
imprimir, efúndía una gloria que oscurecía todas las glorias de la
sangre y del rango.
Para salir de su aislamiento y la reflexión en la que ha caído,
Orlando invita al poeta Nicholas Greene, a quién al parecer admira, a
pasar un tiempo con él para poder conversar con un «verdadero poeta».
Orlando tenía la intención de que Greene le proporcionase una opinión
fundada sobre su creación y, en particular, The Oak tree (El Roble, que
Borges elige traducir como la Encima), el poema que está escribiendo.
Pero cuando conoce a Greene no se atreverá a hacerlo.
Green
es, por una parte, gracioso y brillante intelectualmente y Orlando
disfruta con la conversación, sus reflexiones y su crítica.
💬 Tenía unas facultades de imitación capaces de devolver la vida a los muertos
Pero, por otra, el conocido poeta es una decepción y se desmorona ante él. Green es feo, vulga..
💬 Era inevitable que Orlando, al apresurarse a recibirlo, padeciera
algún desencanto. El poeta no sobrepasaba la estatura mediana; era de
figura mezquina; era flaco y algo encorvado, y al entrar, se llevó por
delante un mastín, que le hincó los dientes.
… y trágicamente preocupado por el sustento material. Tiene diez
hijos y tiene que darles de comer. Su máximo ideal es una renta
vitalicia (trimestral) que Orlando accederá a proporcionarle.
💬 La Glor—dijo Greene—, es la espuela de las grandes almas. Si
yo tuviera una pensión de trescientas libras al año pagada
trimestralmente, me consagraría entero a la Glor. Me quedaría hasta el
mediodía en la cama leyendo a Cicerón. Imitaría su estilo tan bien que
ya no se sabría cuál es cuál. Eso es lo que yo llamo literatura, eso lo
que yo llamo la Glor. Pero es imprescindible para eso la pensión.
Al final, cuando se marcha, Orlando le deja una de sus obras, que a
Greene le parece vulgar y que ridiculizará públicamente en una de sus
publicaciones.
💬 De la naturaleza de la poesía, Orlando sólo sacó en limpio que
era de venta más difícil que la prosa, y que su fabricación llevaba más
tiempo aunque eran más cortas las líneas.
Así, a los treinta años más o menos, este joven Señor había
experimentado todo cuanto la vida puede ofrecer, y la vanidad de ese
todo. La ambición y el amor, los poetas y las mujeres eran igualmente
vanos. La literatura era una farsa.
Sólo dos cosas le quedaban; en ellas puso toda su fe: los perros y la naturaleza; un mastín y un rosal.
Decepcionado por el amor y por sus tentativas literarias, decide
embarcarse hacía Turquía como embajador de su majestad el rey Carlos II
de Inglaterra, período conocido como la Restauración. Virginia vuelve a
jugar con la misma ambigüedad, identificando al rey solo por el nombre
Carlos, sin decir qué Carlos. Ciertamente, aquí introduce a la actriz
Nell Gwyn, por lo que las ediciones identifican a Carlos II (1630 –
1685).
💬 hizo lo que cualquier otro joven hubiera hecho en su lugar, y
le pidió al Rey Carlos que lo nombrara Embajador Extraordinario en
Constantinopla. Él se paseaba por Whitehall con Nell Gwyn del brazo.
Ella le tiraba avellanas. Qué desgracia, suspiró la amorosa dama, que
semejantes piernas dejen el país.
Crítica social
La vida de Orlando en Constantinopla, como embajador, le ofrece a
Virginia una oportunidad para la crítica despiadada de la burocracia y
el vacío de los usos y costumbres en ese tipo de puestos
representativos.
💬 La jornada de Orlando, según parece, era más o menos así…
La ceremonia era siempre igual. En el patio de honor, los
Genízaros golpeaban con los abanicos la puerta principal, que
inmediatamente se abría, descubriendo un vasto salón, amueblado
espléndidamente. Ahí estaban sentados los personajes, generalmente de
distinto sexo. Se cambiaban zalemas y reverencias. En el primer salón,
sólo se podía hablar del tiempo. Tras de haber dicho que era seco o
lluvioso, caliente o frío, el Embajador pasaba al otro salón, donde
otras dos figuras se incorporaban para recibirlo. Allí sólo era lícita
la comparación de Constantinopla con Londres como lugar de residencia:
naturalmente, el Embajador no ocultaba que prefería Constantinopla; los
otros, naturalmente, preferían Londres, aunque no lo habían visto. En el
otro salón, se discutía sin apuro la salud del Rey Carlos y la del
Sultán. En el otro se discutía la salud del Embajador y de la esposa del
huésped, pero con menos detenimiento. En el otro, el Embajador elogiaba
los muebles de su huésped, y el huésped elogiaba el traje del
Embajador. En el otro, convidaban con golosinas; el huésped lamentaba su
insulsez, el Embajador alababa su dulzura. Daban término final a la
ceremonia una pipa indiana y una copa de café; pero aunque los diversos
ademanes de fumar y beber se cumplían escrupulosamente, no había tabaco
en la pipa, ni café en la copa; ya que si el humo o la infusión hubieran
sido reales, no había en la tierra un organismo capaz de tolerarlos.
Pues apenas el Embajador había efectuado una de esas visitas, tenía que
hacer otra. La misma ceremonia se repetía en el mismo orden, siete u
ocho veces consecutivas en las residencias de los otros altos
funcionarios, de suerte que era muy común que el Embajador no volviera
hasta ya entrada la noche.
La vida de Orlando cambia cuando, tras una de estas celebraciones en
las que se emplea a fondo, cae de nuevo en un profundo sueño que se
prolonga siete días. Cuando despierta es una mujer.
La metamorfosis
Virginia se detiene en una poética y fantasiosa descripción de la
metamorfosis en la que aparecen tres conceptos abstractos como
personajes, los espíritus de our Lady of Purity (Nuestra Señora de la
Pureza), our Lady of Chastity (Nuestra Señora de la Castidad) y our Lady
of Modesty (Nuestra Señora de la Modestia), que representan los valores
que más se apreciaban en una mujer de la época. No es el único momento
de la narración en el que Virginia se refiere y personifica conceptos
abstractos, identificándolos con mayúsculas, como nombres propios.
Frances Whitmore, Mary Capel, Mary Sackville. Retratos de Godfrey Kneller
Pero lo más destacado de la transformación es sin duda que, para
Orlando, lejos de suponer un shock, el cambio de sexo es algo
completamente natural o, al menos, no sorprendente. Aunque es consciente
del cambio que ha tenido lugar, nada en realidad ha cambiado en él o
ella…
💬 Debemos confesarlo: era una mujer.
La voz de las trompetas se apagó y Orlando quedó desnudo.
Nadie, desde que el mundo comenzó, ha sido más hermoso. Sus
formas combinaban la fuerza del hombre, y la gracia de la mujer. (…) Sin
inmutarse, Orlando se miró de arriba abajo en un gran espejo y se
retiró, seguramente al cuarto de baño.
Orlando se había transformado en una mujer —inútil negarlo. Pero,
en todo lo demás, Orlando era el mismo. El cambio de sexo modificaba su
porvenir, no su identidad. Su cara, como lo pueden demostrar sus
retratos, era la misma. Su memoria podía remontar sin obstáculos el
curso de su vida pasada.
El cambio se había operado sin dolor y minuciosamente y de manera
tan perfecta que la misma Orlando no se extrañó. Muchas personas, en
vista de lo anterior, y de que tales cambios de sexo son anormales, se
han esforzado en demostrar (a) que Orlando había sido siempre una mujer
(b) que Orlando es ahora un hombre. Biólogos y psicólogos resolverán.
Bástenos formular el hecho directo: Orlando fue varón hasta los treinta
años; entonces se volvió mujer y ha seguido siéndolo.
Orlando huye de Estambul en el lomo de un burro con la ayuda de
Rusten el Sadi, un gitano, y se embarca en un viaje sin rumbo que acaba
llevándolo a la meseta central de Anatolia donde convivirá un tiempo con
gitanos nómadas y sus rebaños de cabras, y donde encuentra una vida
plácida en constante contemplación a la naturaleza. Pero la huida
pastoral dura poco. Los gitanos pronto recelan de él, y ven con buenos
ojos que Orlando decida marcharse para regresar a Inglaterra.
💬 Hizo muy bien. Ya los más jóvenes habían tramado su muerte.
Parece que el honor lo exigía, ya que Orlando no pensaba como ellos.
Regreso a Inglaterra. Una nueva toma de conciencia
En el viaje de regreso, a bordo del barco Enamoured Lady, Orlando
comienza a tomar consciencia por primera vez de lo que supone ser mujer,
cuando la tripulación y el capitán la agasajan y la tratan como a una
dama. Durante este pasaje, Virginia vuelca algunas de sus reflexiones
más brillantes sobre lo que, es evidente, es su propia visión de la
diferencia entre sexos en la sociedad, los brutales e injustificados
convencionalismos, y los múltiples inconvenientes y exigencias.
💬 hasta ese momento, apenas había pensado en su sexo. Quizá las
bombachas turcas la habían distraído; y las gitanas, salvo en algún
detalle importante, difieren poquísimo de los gitanos.
Señor! ¡Señor! —volvió a gritar a esta altura de sus
pensamientos—, ¿deberé resignarme a respetar la opinión del sexo
contrario, por monstruosa que sea? Si llevo faldas, si no puedo nadar,
si quiero que me salve un marinero, ¡por Dios! —gritó—, no tengo más
remedio»
Recordó cómo de muchacho había exigido que las mujeres fueran
sumisas, castas, perfumadas y exquisitamente ataviadas. «Ahora deberé
padecer en carne propia esas exigencias —pensó—, porque las mujeres no
son (a juzgar por mí misma) naturalmente sumisas, castas, perfumadas y
exquisitamente ataviadas. Sólo una disciplina aburridísima les otorga
esas gracias, sin las cuales no pueden conocer ninguno de los goces de
la vida. Hay que peinarse —pensó—, y sólo eso me tomaría una hora cada
mañana, hay que mirarse el corsé: hay que lavarse y empolvarse; hay que
pasar de la seda al encaje, y del encaje al brocado; hay que ser casta
todo el año… —Aquí agitó el pie con impaciencia y mostró una o dos
pulgadas de pantorrilla. En el mástil, un marinero que miraba por
casualidad, casi perdió pie; y se salvó en un hilo—. Si el espectáculo
de mis tobillos es una sentencia de muerte para un sujeto honrado que,
sin duda, tiene mujer y familia que mantener, mi obligación es
ocultarlos —resolvió Orlando. Sin embargo, sus piernas no eran el menor
de sus atractivos. Y dio en pensar a qué punto habíamos llegado, cuando
una mujer tiene que ocultar su belleza para que un marinero no se caiga
del palo mayor—. ¡Que se los coma la viruela!», opinó, descubriendo al
fin, lo que en otras circunstancias le hubieran enseñado desde niña: es
decir, las responsabilidades sagradas de la mujer.
«Y
ése es el último terno que podré echar —pensó—, en cuanto pise tierra
inglesa. Y no podré partirle la cabeza a un hombre o decirle miente su
boca, o desenvainar la espada y atravesarlo, o sentarme en el
Parlamento, o usar corona, o figurar en una procesión, o firmar una
sentencia de muerte, o mandar un ejército, o caracolear por Whitehall en
un corcel de guerra, o lucir en mi pecho setenta y dos medallas
distintas. Sólo me será permitido, en cuanto haya pisado el suelo de
Inglaterra, servir el té y preguntar a mis señores cómo les gusta.
¿Azúcar?, ¿leche?» Y al ensayar esas palabras, le horrorizó advertir la
baja opinión que ya se había formado del sexo opuesto, al que había
pertenecido con tanto orgullo.
«¡Gracias a Dios que soy una mujer», gritó y estuvo a punto de
incurrir en la suprema tontería —nada es más afligente en una mujer o en
un hombre— de envanecerse de su sexo,
«El amor», dijo Orlando. Inmediatamente —tal es su ímpetu— el
amor tomó forma humana —tal es su orgullo. Los otros pensamientos se
resignan a ser abstractos; éste no descansa hasta no revestirse de carne
y sangre, mantilla y enaguas, calzones y justillo. Y como todos los
amores de Orlando habían sido mujeres, ahora, con la culpable lentitud
que ponen los organismos humanos para adaptarse a un cambio de
convenciones, aunque mujer ella misma, era otra mujer la que amaba; y si
algún efecto produjo la conciencia de la igualdad de sexo, fue el de
avivar y ahondar los sentimientos que ella había tenido como hombre.
… se hubiera visto en apuros para explicar al Capitán Bartolus
las emociones furiosas y encontradas que ahora hervían en ella. ¿Cómo
explicarle que ella, que temblaba ahora en su brazo, había sido un Duque
y un Embajador? ¿Cómo explicarle que ella, envuelta como un lirio en
pliegues de brocato, había cercenado cabezas, y se había acostado con
rameras entre los sacos del botín de las naves piratas, …
Orlando trató de retener las lágrimas que se agolpaban a sus
ojos, hasta que recordó que en las mujeres el llanto queda bien y las
dejó correr.
Al llegar a Londres se encuentra con una ciudad que ha cambiado en su
ausencia. Una vez más Virginia no da referencias temporales explícitas.
Son vagamente los tiempos de la Reina Ana (1665 – 1714), pero vuelca
constantes connotaciones para recordar al lector que el tiempo que está
pasando en la historia no son los años de vida del personaje.
Su ausencia y su nuevo sexo le traerán algunas complicaciones por
razones mucho más procaces que las de la biología o sus sentimientos.
Nuevamente asoma el terror de las rígidas leyes de la sociedad y la
burocracia…
💬 Pronto sabría Orlando la insignificancia de las más
tempestuosas agitaciones ante el rostro de hierro de la Ley, rostro más
duro que las piedras de London Bridge y más severo que la boca de un
cañón.
ella era parte en tres procesos mayores entablados en su contra,
durante su ausencia, sin contar innumerables litigios menores, que
derivaban o dependían de los principales. Los cargos capitales eran: (1)
que estaba muerta y por consiguiente no podía retener propiedad alguna;
(2) que era mujer, lo que viene a ser lo mismo: (3) que era un Duque
inglés que había contraído enlace con Rosina Pepita, bailarina; y había
tenido de ella tres hijos, que ahora declaraban que, habiendo fallecido
su padre, les correspondía la herencia de todas sus propiedades. Cargos
tan graves, requerían, naturalmente, tiempo y dinero. Todos sus bienes
fueron embargados y sus títulos suspendidos mientras proseguía el
litigio.
La vestimenta como constructo social:
💬 Algunos filósofos dirán que el cambio de traje tenía buena
parte en ello. Esos filósofos sostienen que los trajes, aunque parezcan
frivolidades, tienen un papel más importante que el de cubrirnos.
Cambian nuestra visión del mundo y la visión que tiene de nosotros el
mundo.
En su casa, sin embargo, los sirvientes y su entorno cercano le reciben con la natural confusión, pero sin dudas y con afecto.
💬 Mrs. Grimsditch, que al iniciar una reverencia se conmovió de
suerte que no hacía otra cosa que balbucear: ¡Milord! ¡Milady! ¡Milord!,
hasta que Orlando la calmó, con un beso en ambas mejillas.
Nadie mostró la menor duda de que el Orlando de hoy no fuera el
Orlando de ayer. Si alguna hubieran tenido, la actitud de los perros y
de los ciervos hubiera bastado a disiparla, porque es sabido que los
seres irracionales nos aventajan infinitamente para juzgar la identidad y
el carácter.
Hay en Orlando una pugna constante entre la soledad y la necesidad de socializar.
💬 ¿Y todo por qué? La sociedad. ¿Y qué había dicho o hecho la
sociedad para trastornar de ese modo a una dama razonable? Nada, en una
palabra. Por más que torturara su memoria, Orlando no recuperaba jamás
una sola cosa que fuera, realmente, algo. Lord O. había estado galante.
Lord A., cortés. El Marqués de C., encantador. El Señor M., entretenido.
Pero cuando trataba de precisar esa galantería, esa cortesía, ese
encanto, o ese entretenimiento, le parecía estar desmemoriada, porque
nada podía señalar. Era siempre lo mismo. Nada quedaba para el día
siguiente, pero la excitación del momento era interesante. Arribamos así
a la conclusión la sociedad es uno de esos ponches que las expertas
amas de casa sirven hirviendo en Navidad, y cuyo sabor depende de la
adecuada mezcla y agitación de una docena de ingredientes. Pruebe uno
sólo y resulta insípido. Pruebe a Lord A., Lord O., Lord C., o Mr. M. y
separadamente son nulos. Agítelos a un tiempo, y producirán el sabor más
embriagador, la más seductora de las esencias.
esa
misteriosa mixtura que llamamos sociedad no es buena o mala en
absoluto, sino que encierra un espíritu volátil y poderoso, que produce
embriaguez,
Ojalá no vuelva a encontrar un ser humano en toda mi vida.
Orlando tiró la segunda media detrás de la primera y se metió en
cama lóbregamente, jurando renunciar para siempre a la sociedad. Pero
ese juramento, como tantos otros de Orlando, resultó prematuro. Al
despertarse al otro día, encontró entre las habituales invitaciones
sobre la mesa, una de cierta gran dama, la Condesa de R. Después del
juramento de la víspera, sólo podemos explicar la conducta de Orlando
—despachó un mensajero a toda prisa a R. House aceptando con entusiasmo
la invitación—
La literatura como el novum de la inmortalidad
En este proceso de (re)socialización, Orlando se relaciona con la
alta sociedad y, en particular, algunos grandes de la escritura. Lo que
en apariencia es una simple historia de cotilleos que Virginia utiliza
para ir pasando sobre convenciones y constructos sociales que va
despachando con brillantes zarpazos de crítica y genialidad, en realidad
ha de interpretarse como la conversación de la propia Virginia con esos
muertos que cita en el prólogo…
Virginia puede hablar con Joseph Addison (1 de mayo 1672 – 17 de
junio 1719), por medio de citas de «El espectador» (The Spectator), con
Alexander Pope (21 de mayo 1688 – 30 de mayo 1744), por medio de citas
de «El rizo Robado» (The Rape of the Lock), o con Jonathan Swift (30 de
noviembre 1667 – 19 de octubre 1745), por medio de citas de «Los viajes
de Gulliver». Virginia puede hablar con ellos porque fueron escritores y
nos legaron su palabra. De hecho, ella lo explicita con total
transparencia, aunque como tantas otras ideas en ese denso ponche
epistemológico que es la obra, podría pasar desapercibida:
💬 Orlando se entusiasmó, y dio en hacer pedazos las invitaciones
sociales; se reservó las tardes, y vivió en la continua expectativa de
las visitas de Mr. Pope, de Mr. Addison, de Mr. Swift, etc., etc. Si el
lector quiere consultar El rapto del rizo, El espectador o Los viajes de
Gulliver, comprenderá precisamente lo que quieren decir esas
misteriosas palabras. En verdad, los biógrafos y los críticos podrían
ahorrarse todo su trabajo si los lectores escucharan este consejo.
Porque al leer:
Whether the Nymph shall break Diana’s Law, Or some frail China Jar receive a Flaw, Or stain her Honour, or her new Brocade, Forget her Pray’rs or miss a Masquerade, Or lose her Heart, or Necklace, at a Ball.
—sabemos como si estuviéramos
escuchándolo, que la lengua de Mr. Pope temblaba como la de una víbora,
que sus ojos chispeaban, que su mano se estremecía, cómo amaba, cómo
mentía, cómo sufría. En una palabra, todos los secretos de un
escritor, todas las experiencias de su vida, todos los rasgos de su
espíritu, están patentes en su obra, y sin embargo exigimos
comentarios críticos y relatos biográficos. Que haya gente que no tiene
nada que hacer es la única explicación de ese monstruoso tumor.
¿La Literatura? ¿La Vida? ¿Convertir la una en la otra?
El capítulo 4 cierra con una de las pocas referencias temporales explícitas.
💬 La pesada tiniebla turbulenta ocultó la ciudad. Todo era
sombra; todo era duda; todo era confusión. El siglo dieciocho había
concluido; el siglo diecinueve empezaba.
El Roble (o La Encina)
Hacia 1840 (inferido)
💬 Orlando se llevó la mano al seno, como en busca de un medallón o
de alguna reliquia de amor perdido, y no sacó ninguna de esas cosas,
sino un manuscrito enrollado, manchado por el mar, la sangre y los
viajes: el manuscrito de su poema «La Encina». Lo había llevado consigo
tantos años, y en circunstancias tan azarosas, que muchas páginas
estaban manchadas, algunas rotas, y la carencia de papel entre los
gitanos la había forzado a aprovechar los márgenes y cruzar las líneas
hasta que el manuscrito parecía un zurcido prolijo. Volvió a la primera
página y leyó la fecha 1586 en la antigua letra de colegial. ¡Casi
trescientos años que estaba trabajándolo! Ya era tiempo de concluirlo.
Y ya muy posiblemente entrado el siglo XX
💬 —Listo.
Casi la derribó la extraordinaria escena que encontraron sus
ojos. Ahí estaba el jardín y algunos pájaros. El mundo proseguía como
siempre. Mientras ella escribía, el mundo había continuado. Exclamó:
—¡Si yo me hubiera muerto, hubiera sido lo mismo!
El manuscrito, que yacía sobre su corazón, empezó a latir y a
agitarse, como si estuviera vivo, y (rasgo más raro e indicio de la fina
simpatía que había entre los dos) a Orlando le bastó inclinarse para
entender lo que decía. Quería que lo leyeran. Exigía que lo leyeran. Era
capaz de morírsele sobre el pecho si no lo leían. Por primera vez en su
vida (…) los seres humanos eran imprescindibles. Llamó. Pidió el
carruaje que la llevara a Londres en el acto.
Orlando vuelve a encontrarse con Nicholas Green que, por lo que se
ve, también pertenece a los inmortales, y ahora es por fin un escritor
de éxito y refinado:
💬 A Orlando le costaba creer que fuera la misma persona. Tenía
las uñas limpias, antes medían una pulgada. Tenía el mentón rasurado;
antes asomaba una barba negra. Usaba gemelos de oro; antes las mangas en
jirones se le metían en el caldo.
Había engordado; pero era un hombre que frisaba en los setenta.
Se había pulido: la literatura era una carrera próspera, pero la antigua
inquieta vivacidad se había extinguido
Orlando padeció un desencanto inexplicable. Todos esos años había
imaginado que la literatura —sírvanle de disculpa su reclusión, su
rango y su sexo— era algo libre como el viento, cálido como el fuego,
veloz como el rayo: algo inestable, imprescindible y abrupto, y he aquí
que la literatura era un señor de edad vestido de gris hablando de
duquesas. La desilusión fue tan grande que uno de los botones o broches
que sujetaba la parte superior de su traje se reventó y dejó caer sobre
la mesa «El Roble», un poema.
Y ahora Green resulta providencial:
💬 Por supuesto, había que publicarlo en el acto.
Orlando no entendió. Siempre había llevado consigo sus
manuscritos, en el seno de sus vestidos. El hecho le hizo mucha gracia a
Sir Nicholas.
El siglo XX
Los pleitos pendientes de Orlando se resuelven. La sociedad dictamina
formalmente que es una mujer. El espíritu del tiempo la presiona para
que encuentre un marido y se case, cosa que hace sin perder tiempo una
tarde. El capitán Marmaduke Bonthrop Shelmerdine es un marinero
obsesionado con cruzar el Cabo de Hornos en mitad de una tempestad. Como
Orlando, es sexualmente ambiguo, o quizás más preciso decir, no
conforme a los roles binarios que establece la sociedad.
💬 —Shel, eres una mujer —dijo ella. —Orlando, eres un hombre —dijo él.
En el último capítulo, Orlando ha concluido su libro, lo ha
publicado, ha tenido éxito, está casado con un marido que siempre está
ausente, intentando doblar el Cabo de Hornos en mitad de una tempestad. Virginia
se entretiene en la descripción de lo debió ser su propio presente, con
el que Orlando, sin embargo, tiene que ponerse al día. La máquina de
vapor, el tren, los coches, conducir, ir de compras a unos grandes
almacenes, un cierto asombro ante una modernidad compleja…
💬 Después entró en el ascensor, por la buena razón de que estaba
abierto, y fue proyectada hacia arriba, sin una desviación. Ahora la
sustancia de la vida (reflexionó al subir) es mágica. En el siglo
dieciocho, sabíamos cómo se hacía cada cosa; pero aquí subo por el aire,
oigo voces de América, veo volar a los hombres —y ni siquiera puedo
adivinar cómo se hace todo. Vuelvo a creer en la magia.
De alguna manera, Orlando ha entrado en un nuevo estado de
consciencia, esta vez sin la brusca transición de un largo sueño, el
presente:
💬 ¿Qué revelación más aterradora que la de comprender que este momento es el momento actual?
Ahora que estaba con la mano en la portezuela del coche, el presente la golpeó en la cabeza. La asaltó once veces seguidas.
El estilo de Virginia Woolf en Orlando
Es difícil definir la esencia del estilo con que Virginia se expresa a
lo largo de toda la obra. La mejor comparación que se me ocurre es la
de una composición musical. Una sonata o una sinfonía. Los temas de la
obra van apareciendo poco a poco en las escenas de la vida de Orlando
que Virginia describe, y se quedan ahí. Se repiten, en algunos casos de
manera muy explícita con una clara voluntad enfática y rítmica; cambian,
se transforman, reverberan y se entrecruzan como las diferentes líneas
melodías de los instrumentos en una orquesta.
Virginia juega con la ambigüedad de los conceptos y los personajes.
Para asimilarlos, a los primeros, los capitaliza y habla de ellos como
si fueran los auténticos protagonistas. Amor, Ambición, Amistad,
Literatura, Poesía, Memoria, la Providencia, la Franqueza, la Honradez,
la Riqueza, la Prosperidad, la Comodidad, El Bienestar, La verdad, La
Glawr! A los segundos, los caricaturiza y los reduce a meros conceptos
con nombres que se convierten en entidades abstractas Lord C o Mister X.
Virginia está presente en todo momento en el relato, o al menos el
narrador, ese biógrafo crítico por medio del cual se expresa. A veces se
introduce en la obra, de manera muy explícita por medio de paréntesis o
expresiones, interjecciones, con las que juzga los sucesos o sus
propias reflexiones. En casi todo momento es Virginia la que nos cuenta
lo que dicen unos y otros, y lo que podrían estar pensando.
Pero la técnica de Virginia no es la del narrador omnisciente. Cuando
leemos a Tolstoi, el narrador nos introduce en los pensamientos de los
personajes mientras transcurre la acción, sabemos lo que están pensando,
sin ambages. El narrador es transparente e invisible, y se limita a
iluminar todo lo que desea que veamos como si nosotros fuéramos los
personajes. En el caso de Virginia, ella está en medio. Es ella lo que
estamos viendo, con quien estamos conversando.
Los temas en Orlando
Igualmente imposible resulta poner límites a los temas que Virginia toca en Orlando.
El sexo y género se alzan como el principal ejemplo de las
convenciones y rigores de la sociedad y la bandera del ansia de libertad
ser y expresarse de Virginia Woolf.
Sentimiento de constante
incomprensión y constricción por parte de la sociedad. Contradicción,
introversión, apertura. Frustración ante un mundo que odias, pero que al
mismo tiempo adoras, porque sin ese mundo no existes.
Vida,
muerte, paréntesis del sueño que es de alguna manera morir y se alza
como metáfora de las costuras de la memoria y la inmortalidad.
El lenguaje, inglés, francés, ruso, traducciones. La constante batalla con el lenguaje para expresar la esencia y el ser.
Literatura,
escritura. Crítica a las convenciones de escritores y críticos…
Reflexiones sobre el arte y oficio de escribir (escribiré lo que quiera,
Libertad)
Personificación de conceptos. Amor, Ambición,
Amistad, Literatura, la Poesía, Memoria, la Musa, la Providencia, La
Verdad, la Franqueza, la Honradez, Riqueza, Prosperidad, Comodidad,
Bienestar, La verdad,
La Glawr … Pienso que ni Borges ni
Balseiro han sido capaces de captar la pronunciación que Virginia
satiriza en el original. O por lo menos, al pensar en ella en español,
se diluye.
El Roble como obsesión, objetivo, como proyecto del yo que será inmortal.
La naturaleza, descripciones y reflexión de la autora: «Soy la novia de la naturaleza»,
Tiempo, memoria, escritura, inmortalidad.
💬 el tiempo que hace medrar y decaer animales y plantas con pasmosa
puntualidad, tiene un efecto menos simple sobre la mente humana. La
mente humana, por su parte, opera con igual irregularidad sobre la
sustancia del tiempo. Una hora, una vez instalada en la mente humana,
puede abarcar cincuenta o cien veces su tiempo cronométrico;
inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo
mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo
del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda
investigación.
No sería exagerado decir que salía con treinta años después de
almorzar y volvía a cenar con cincuenta y cinco a lo menos. Hubo semanas
que le añadieron un siglo, otras no más de tres segundos. En resumen,
la tarea de estimar la longitud de la vida humana (no nos atrevemos a
hablar de los animales) excede nuestra capacidad, pues en cuanto decimos
que dura siglos, nos recuerdan que dura menos que la caída del pétalo
de una rosa.
Y entonces trataba de pensar durante media hora—¿o eran dos años y medio? —sobre como formular en pocas palabras y sin rodeos.
¿Por qué no decir directamente lo que uno quiere, sin una palabra de más?»
Mientras tanto la Memoria (cuyas costumbres ya hemos descrito) no dejaba de presentarle la cara de Nicholas Greene…
«Que me abrasen —dijo—, si escribo una palabra más, o trato de
escribir una palabra más, para agradar a Nick Greene, o a la Musa. Malo,
bueno o mediano, escribiré de hoy en adelante lo que me gusta»;
Si la fama estorba y aprieta, la oscuridad teje una bruma
alrededor del hombre; la oscuridad es amplia, sombría y libre; la
oscuridad deja que el alma siga su camino.
La búsqueda de trascendencia.
💬 la Ambición, esa energúmena, y la Poesía, esa hechicera, y la Codicia de la Gloria, esa prostituta,
la transacción entre un escritor y el Espíritu de la Época es de
infinita delicadeza, y la fortuna de sus obras depende de un buen
arreglo entre los dos.
«La fama —dijo—, es como (y desde que no lo atajaba Nick Greene
se desató en imágenes, de las que apenas elegimos un par de las más
tranquilas) una chaqueta recamada que entorpece los miembros, una cota
de plata que oprime el corazón, un escudo pintado que cubre un
espantapájaros»
«¡Qué tonta soy! —pensaba—. Nada son la fama y la gloria. ¡Los
siglos venideros ni se acordarán de mí ni de Mr. Pope! ¿Qué es un siglo?
¿Qué somos «nosotros»?»
¡La fama! (se rió). ¡La fama!
¡La fama!, repitió.
¡Fama, fama! (Aquí tuvo que refrenar la marcha para atravesar el
mercado. Nadie se fijó en ella. Una marsopa en un puesto de pescado
atraía más la atención que una dama que había ganado un premio…
La vida
💬 ¿había estado muerto una semana y había resucitado después? Y si así fuera, ¿qué cosa son la muerte y la vida?
la vida no valía la pena de ser vivida.
Todo acaba en la muerte,
La vida, según convienen todos aquellos cuya opinión vale algo, es el único tema digno del novelista o del biógrafo.
Vida, vida, ¿qué eres? ¿Luz o sombra, el delantal de bayeta del lacayo o la sombra de la paloma en el pasto?
¿Qué es la vida?, le preguntamos asomados a la puerta del gallinero. ¡Es la Vida, la Vida, la Vida!
¿La Literatura? ¿La Vida? ¿Convertir la una en la otra? ¡Qué monstruosamente difícil!
«La vida y un amante», murmuró, y yendo a su escritorio, mojó la pluma en la tinta y escribió:
«La vida y un amante» —un verso fuera de metro y que no se
enlazaba con lo anterior— algo sobre la mejor manera de bañar ovejas
para evitar la sarna. Releyéndolo, se sonrojó y repitió en seguida:
«La vida y un amante».
«¡La vida, un amante!». No: «¡La vida, un marido!»
La vida es sueño. El despertar nos mata. Quien me roba los sueños, me roba la vida.
Vida, vida, ¿qué eres?
¿Qué es la vida?, le preguntamos asomados a la puerta del
gallinero. ¡Es la Vida, la Vida, la Vida!, grita él pájaro, como si
hubiera oído, y supiera precisamente lo que buscamos.
¡Es la Vida, la Vida, la Vida!
El amor
💬 El amor, lo ha dicho el poeta, es toda la vida de la mujer.
Pero el amor —según lo definen los novelistas de género masculino
—¿y quién, después de todo, tiene mayor autoridad?— nada tiene que ver
con la bondad, la fidelidad, la generosidad o la poesía. El amor es
quitarse las enaguas y… Pero todos sabemos lo que es amor.
El yo (el espíritu humano).
💬 ¡Dichosa la madre que pare, más dichoso aun el biógrafo que registra la vida de tal hombre!
los
que ejercen con más éxito el arte de vivir —gente muchas veces
desconocida, dicho sea de paso— se ingenian de algún modo para
sincronizar los sesenta o setenta tiempos distintos que laten
simultáneamente en cada organismo normal, de suerte que al dar las once
todos resuenan al unísono, y el presente no es una brusca interrupción
ni se hunde en el pasado. De ellos es lícito decir que viven exactamente
los sesenta y ocho o setenta y dos años que les adjudica su lápida. De
los demás conocemos algunos que están muertos aunque caminen entre
nosotros; otros que no han nacido todavía aunque ejerzan los actos de la
vida; otros que tienen cientos de años y que se creen de treinta y
seis. La verdadera duración de una vida, por más cosas que diga el
Diccionario Biográfico Nacional, siempre es discutible. Porque es
difícil esta cuenta del tiempo: nada la desordena más fácilmente que el
contacto de cualquier arte, y quizá la poesía tuvo la culpa de que
Orlando perdiera su lista de compras y regresara sin las sardinas, las
sales para baño, o los zapatos. Ahora que estaba con la mano en la
portezuela del coche, el presente la golpeó en la cabeza. La asaltó once
veces seguidas.
Porque si hay (digamos) setenta y seis tiempos distintos que
laten a la vez en el alma, ¿cuántas personas diferentes no habrá —el
Cielo nos asista— que se alojan, en uno u otro tiempo, en cada espíritu
humano? Algunos dicen que dos mil cincuenta y dos. De modo que es lo más
natural que una persona diga, en cuanto se queda sola. ¿Orlando? (si
tal es su nombre) significando con eso: «¡Ven, ven! Estoy harta de esta
personalidad. Necesito otra»
Muy bien entonces —dijo Orlando, con el buen humor que practica
la gente en esas ocasiones, y ensayó otro. Porque tenía muchos yo
disponibles, muchos más que los que hemos podido encajar en este libro,
ya que una biografía se considera completa si da cuenta de meramente
seis o siete, mientras que una persona puede tener tranquilamente otros
tantos miles.
